梅兰芳与中国戏剧

姜椿芳

    在国内，梅兰芳一直被尊为京剧的杰出表演艺术家。在国际剧坛上，梅兰芳被日为中国戏剧的代表人物。

    早年，外国人熟悉或研究中国戏剧、首先是中国京剧的，为数不多。我国的近邻日本，则有一些专门研究中国京剧的人，如青木正儿编写《中国近世戏曲史》和署名“听花”的剧评家，是比较著名的。二十年代到五十年代之间，上海别发洋行和伊久思书店出过一些介绍京剧的英文书籍和画册。但对外发行不多。真正使外国人了解中国戏剧的是梅兰芳。梅兰芳是带着中国戏剧到外国去演出的第一个人。1919年和1924年两次去日本演出，1929年底至1930春去美国，1935年去苏联演出，这才使国际剧坛上直接看到了中国戏剧。程砚秋去法国等西欧国家，没有演出，周信芳在抗战胜利后，计划去苏联和欧美各国，因解放战争迅速发展，没有去成。所以梅兰芳是最早把中国戏、介绍给世界剧坛的中国戏剧家。

    梅兰芳去日，美两国结识了彼邦不少戏剧家和艺术家，在苏联又结识了大戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等，以及德国的布莱希特，他们从梅兰芳的演出中作出一个结论：中国戏剧有高超的表演形式，值得他们的戏剧借鉴。

    现在京剧到外国去演出的次数愈来愈多。京剧出国被译为“北京歌剧”（Beijing Opera〕。这种译法有两个缺点：一、京剧不单纯是歌剧，而且在外国，主要不是演歌唱部分，而是选演一些以开打或表演为主的戏，二、京剧也不单纯是北京的戏剧。京剧究竟是北京的戏剧还是中国的戏剧?中国各地的戏曲共有三百六七十种，如果说京剧是北京的戏剧，那就是三百六七十种戏曲中的一种，是北京的地方戏，那么究竟什么是中同戏剧呢?

    1929年年底梅兰芳到美国去时，曾经为梅兰芳编过不少戏的齐如山，写了—本书：《中国剧的结构》，把组成京剧的全部内容，演员的出场下场、表演程式，以及唱腔、乐队、化装、服装等等都作了使西方人容易理解的介绍。这在半个世纪以前，齐如山就对京剧作了正确的解释，提出了“中国剧”这一名称。

    一般中国观众说到京剧，他们的理解是：这是指的千余年由历代杂剧、传奇、弋腔、昆剧，皮簧戏等逐步发展而在北京形成的一种全国性的近代戏剧，它有异于各地的地方戏，普通观众早就把京剧称为“大戏”，以示有别于各地的地方戏。因此我们把京剧介绍给外国人就不应该说是北京的地方戏。

    这里不单纯是一个正名的问题。本文想从“中国剧”这一概念来阐述中国戏剧的特点，以及梅兰芳对中国戏剧的贡献，并且连带说到中国剧的发展（改革）及其前途。

    戏剧也和其他形式的艺术一样，是适应经济和政治形势发展的产物，在明末清初差不多三、四十年的动乱期间，政治发生大变化，经济受到大破坏，人民遭到大迁徙，戏剧受到大摧残。但是，戏剧作为最敏感、最能反映人民生活及其思想盛情的艺术形式，不会因为受到摧残而偃旗息鼓，不去反映这个时代，它即使以残破机疏、因陋就简的形式也会和群众见面。

    声腔剧种本来是在全国各地流传，互相影响，互相渗透，各地方言和民歌吸取外来的唱腔音乐，结合，揉和成新的声腔剧种。明末清初的大动乱，使人民随着大迁徙而把各自的声腔剧种更广泛地带到异乡异土去。从元代即开始的昆腔经过了七百多年的反复升降，终于在清代逐渐衰落。高腔、梆子、乱弹各有千秋地四处流传，发挥作用，安徽、湖北传出的西皮二簧进入当时的京城，形成新的剧种“皮簧戏”。急管繁弦、慷慨高歌代替了昆剧的轻歌曼舞。梅兰芳这位杰出的表演艺术家出现在皮黄戏发展为京剧而且正在方兴未艾的时期，也就是清末民初各方面要求革新，五四运动打起革命旗帜的时期。

    京剧一方面是唐宋元明以来各剧种嬗递而发展的皮黄的历史产物，另一方面又是半封建、半殖民地新旧转换时期的新剧种，在这个时期出现的梅兰芳的戏剧活动必然打上了时代的烙印。改革是时代的要求。京剧要生存要前进，必须适当地革新，这也是京剧本身的要求。梅兰芳和其他许多京剧革新家，肩负了这个重任。值得重视的是梅兰芳在新时期的独特贡献。

    在戏剧艺术上，要革新，首先要有坚实的艺术成就为基础。梅兰芳在青少午时期勤学苦练基本功。他学的是青衣这一行当，他在勤学青衣唱腔之后，不满足于一个青衣行当，又学闺门旦，花旦，武旦、刀马旦的功夫，他还下苦功夫学习昆腔，这是一个很扎实的学习过程。要有重大的抱负才能下这样的决心。在当时京剧界行当分工十分严格的环境中，能冲破清规戒律，本身就是一个革新行动。当时京剧界存在一种观念：有噪子就不用练功。梅兰芳没有被这个因循保守的旧观念所俘虏，他下苦功夫练身段、练各种武打技术。他掌握了这些基本功，就有条件考虑冲破旧框框。他不满足于穿着素褶子，两手交叉地捂着肚子，坐在台中央，只管提着嗓子傻唱的青衣角色。他学演文静的闺门旦，活泼的花旦，威武妩媚的刀马旦和武旦等种种行当角色，从而创造出青衣和花旦相结合的“花衫”。

    梅兰芳还不满足于演唱多种旦角行当，他首先把革新工作放在唱腔上。他把当时还有些粗犷的旦角腔调，改得柔和婉转，优美动人，把唱腔根据剧情和人物性格以及当时当地的情绪唱得有感情、有内心思想。

    他还不满足于这些改进，为了更好地衬托剧情和角色的心情，他大胆突破，对场面（乐队）进行改革，首先在京胡之外，增加二胡作伴奏，使伴奏的音色更柔和更优美，受到观众欢迎，得到同行的支持和赞美。

    另外一个重要的贡献是化装的改革，旦角原来是大开脸，他改用“七道弯”来代替，使妇女的形象，在舞台上显得秀丽和妩媚。服装上，特别是把古装引上京剧舞台，是梅兰芳的又一个重要贡献。

    从头到脚（不踩跷）都加以“革新”之后，他还试用过简单的布景和灯光，处处从美的要求出发，使之适合室内剧场的演出。

    这些都是梅兰芳在许多前辈协助下对京剧的革新、美化，提高所作的重大贡献。概括起来说，是歌与舞的改革和丰富。京剧产生于中国传统戏发展的历史新阶段，它象过去历代每一阶段的新兴戏曲一样，是“歌舞剧”。歌与舞是京剧的基本组成部分。梅兰芳对于中国戏剧的最重大的贡献就在于紧紧掌握住中国戏剧这一特点，从这个特点出发，使京剧臻于完善，升华为美的结晶。

    戏剧作家吴祖光把“歌舞剧”三字拆开来，称之为“歌、舞、剧”，阐述了正是这三个要素构成京剧。这是很有见解的提法。这说明，中国剧有歌有舞，还要有戏。使中国剧臻于完美，就必须着力于歌、舞、剧三者的关系，并且要有合情合理舶，引人入胜的剧情，剧情更要有正确的思想内容。

    梅兰芳深谙中国戏剧的特点，除歌舞之外，也注意剧情的思想性，抗战前编演的《生死恨》、《抗金兵》，解放后的《穆桂英挂帅》都是这一方面的表现。

    梅兰芳所以取得突出的艺术成就，正是他懂得中国戏剧以及整个中国艺术的特点。他二十多岁时学习绘画，他在绘画中悟出不少美学的道理。有些戏的创作和排练，有些戏的改革和创新，就是从绘画中得到启发进行的。从画仕女、佛象，产生了演“古装戏”丰富舞蹈的想法，《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《西施》、《洛神》、《葬花》等古装戏和古典舞就是从画到舞到歌的创新思想与美妙设想的实践。

    美学家宗白华曾经说：“线条是中国形象艺术的特点。”“埃及，希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也是滚不坏的。他们的画也是团块。中国就不同。中国古代艺术家要打破这个团抉，使它有虚有实，使它疏通。中国的画特别注意线条，是一个线条的组织。中国雕刻也象画，不重视立体性，而注意在流动的线条。中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数的线条，再重新组织起来，成为一个具有表现力的美的形象。”“由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此，使得中国的绘画带有舞蹈的意味。”

    梅兰芳是深刻懂得绘画与戏曲的关系的，他特别懂得中国传统绘画与传统戏曲中舞姿的关系。他的许多戏中角色的形象，角色的服装和扮相，特别是面部化装和发髻等，都是从画幅中找到资料，“幻想”出戏的演法，舞蹈的设计等等。他也认为画上的线条是动的停留，戏中的动作是线条的动态，“亮相”就是线条的停留。他在《从学画谈到<天女散花>》—文中说：“画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。”他认为在戏里要用亮相来体现画上的形象，因此他在《天女散花》里尽量多安排亮相，把敦煌壁画上的飞天形象较多的呈现在观众的面前。

    中国传统画和雕塑与戏曲的演出有艺术上的共同点；同样，戏曲中的音乐与歌唱以及舞姿也和绘画有密切关系。这是中国艺术的一个特点。

    中国戏曲中的音乐和唱腔是一块一块的、可以配搭起来的材料，京剧中的西皮、二簧两大家族中的板与腔，以及数以千计的短小曲牌，可以千变万化的搭配，每演一个戏，每一个角色的唱段，每一个唱段的曲调，不用作曲家从新创作，而是从取之不竭的乐曲、曲牌中选取最适合的乐句和段落、板眼和腔调，作合乎音乐和艺术的搭配，叫做“设计唱腔”，而不是创作乐曲。从音乐观点来说，西方的歌剧，由作曲家分别作曲，一个剧一套曲，因而有人把中国戏曲从曲海中拣出珍珠、珊瑚来搭砌成蔚为奇观的艺术晶，视为低级和落后。曲海拾珠，搭成璇宫珠殿是中国传统戏曲的特点。正如绘画与西方油画不一样，中国画家是把一草一木，一竹一花，一鸟一物，一山一水，都一再习练，画之娴熟，然后出于艺术的构思，以之绘成巨幅，这是中国传统画的特点。又如诗词家掌握四言、五言、七言的诗词格律、长短句的词牌，掌握无数词藻，写出千变万化、千姿百态，意境万千的诗篇词章。西方诗作，也有十四行—诗，扬抑格、抑扬格等格律，但与中国的传统不同。我国有我国的特点，西方有西方的特点，不能以此分高低与良莠。当然，中国固有的特点，在它之外，也不妨碍创作出定本、定曲，定调的歌剧，这是另外一回事。

    中国戏曲的表演有一整套程式，不同的戏，对于相同的场合和类似的人物，根据一定的情节，可以采用现成的程式使用特定的动作。化装，特别是脸谱，也有同样的情况。服装也有成套的规格，服装不分朝代而分官职和身份。这些都是中国戏曲的特点。凡是特点，有它的优越之处，也有它的局限。

    梅耶荷德、布莱希特等西方戏剧家看过梅兰芳的戏曲表演之后，很快地得出一个对中国传统戏曲的结论：“有规则的自由活动。”这便是我们所说的程式及其运用。真是一语中的。

    中国各种形式的艺术，特别是中国传统戏曲，都有这种特点。梅兰芳就是在这个有一定规则的自由天地里进行无限美好的自由活动。在歌唱的自由天地里，创造出无数美好的唱腔；在一定程式中演变出无数美好的舞姿和动作；在服装和化装中也根据历代曾经有过的形式和绘画，雕刻以及许多书面资料而开创，出无比瑰丽的新场面。梅兰芳在这一切方面的杰出贡献就是他能掌握中国艺术、中国戏曲的特点，推陈出新地做出他匠心设计的，驰骋他艺术幻想的新贡献。

    梅兰芳的巨大贡献，或者说他所完成的历史任务，是继往开来，接过旧的，完善当时的，发展将来的戏曲事业。

    中国戏曲发展到京剧这个阶段，京剧发展到清末民初这个阶段，它还要，并且必然要继续发展下去，要有—个能肩负这个历史重任的大戏剧家，他必须是根底很深的掌握戏曲全部艺术、技艺、功夫的京剧艺人，哪怕他是演员而不是剧作家，哪怕他是旦角而不是老生（京剧曾经有一个时期以老生为主，从梅兰芳开始，以旦角为主，后来又是生、旦、净、末、丑比较平衡的发展），梅兰芳正是那个时期出现的各方面都具有符合客观要求的众多条件的人物。他有苦练成材的基本功，池有绝妙的嗓音，他有适中的身体，他有优美的扮相，他有进取的事业心，他有比较进步的思想，他有接受新事物的精神。更重要的，他谦虚，人缘好，尊敬前辈和同辈，爱护小辈。

    在他之前，已经有好多老艺人在自己活动时期，积极改进京剧艺术，特别是梅兰芳的老师王瑶卿在唱腔和表演等方面开始了一些改革和创新工作，王瑶卿中年倒嗓，他的未竟事业很自然地落在梅兰芳肩上。梅兰芳进行一项改革，莫不征求前辈和同辈的意见；有所改革的尝试，莫不请这些老艺人和有成就的同辈艺人去观看，倾听和采纳他们的意见，加以修改；有所成功，他不居功，因此别的演员即使有什么新点子，也推梅兰芳出来尝试，因为他的声望和艺术适于做这种工作，容易取得成功。

    梅兰芳在他的一生中，特别是在他精力充沛的前五十年，身体力行的做了各种尝试，使京剧大大地向前进了好几步，他所做的工作，是继承了前人开始而没有完成的事业。这是“继往”，还有不少“开来”的工作，要由新一代人继承和发扬光大下去。

    在承前启后，继往开来的事业中，新的一辈人，要把京剧艺术向前推进的任务接过来。京剧作为中国戏剧，必须继续改革和前进，一二百年来，京剧一直是在改革中前进的，今后也一定要在改革中前进。

    梅兰芳一生对京剧所做的改革，形成了一种流派，称为梅派。今日梅派的演员责无旁贷的任务，要更积极地和京剧的其他行当，其他流派，团结合作，向前迈进。有些梅派演员，把梅兰芳的一腔一调，一举手一投足都奉为师傅定下的规章，不敢逾越一步，这种墨守成规，正与梅兰芳一生改革的所作所为背道而驰，是阻碍京剧前进的保守态度。梅兰芳的改革，不是为了让他的流派传人停滞不前。

    现在许多人喊出厂“京剧往何处”的呼声，在淡论京剧是不是发生了“危机”的问题。

    京剧作为中国戏剧，不会衰落消亡，问题是要解决前进方向道路的问题。京剧是从皮黄戏发展而来的，在皮黄戏之前有梆子，有乱弹、有高腔、有昆剧、有弋腔等等，更往上溯有南戏、有杂剧等等，是继承了前者，形成了自己，以后应该是怎样发展到更新更高的阶段。

    中国戏剧要保持其兴旺发达的青春，戏曲界要团结合作，开创新的局面，而不是固步自封。中国戏剧（不单纯是京剧）各有自己的特点，要抓住自己的特点，像梅兰芳那样掌握自己剧种的特点，顺应时势，合乎潮流，开创新阶段，新局面。京剧是中国的歌舞剧，从这一点来出发，刷新中国现代的歌舞剧．用歌舞剧这个名称，并不是说要按照西方歌剧，舞剧，音乐剧的模式，弃绝京剧或其他中国戏曲，生搬死套地建立西方式的新歌剧，新舞剧。京剧从中国固有的传统戏发展而来，新的歌舞剧也必然是从中国各种传统戏曲，包括京剧发展而来。从这个意义上说，中国民族音乐家沈知白先生曾经说的：中国新歌剧创立成功之日，就是京剧改革成功之时。我觉得是有道理的。

    梅兰芳一生善于推陈出新，善于接受新鲜事物。三十年代梅兰芳在上海演出时曾请一位研究中国民族音乐的犹太作曲家阿甫夏洛穆夫经常去看的戏，请他记录他的唱腔，然后谱成新曲，试用现代管弦乐队伴奏，排演新戏。当时他周围有些人担心他用管弦乐队伴奏演出新腔，会使他好不容易取得的成就遭受失败而名誉扫地，因而，这种新的尝试没有进行。但从这件事里也可以看出梅兰芳同志是有大胆接受新鲜事物的创新精神的。

    我们纪念梅兰芳同志的九十诞辰，要学习他的大胆创新的精神，要紧紧掌握中国戏剧艺术的特点，努力创造出合乎今天时代的、具有中国民族特点的中国戏剧。

                                原载《戏剧论丛》1984年第三期