梅派剧目的时代乐章

龚啸岚

    梅兰芳同志是近五十年来在戏曲舞台最为观众欢迎、最受观众赞誉的一位表演艺术家。今年8月8日是他逝世的一周年，一年来，戏剧界为着更好地纪念这位前辈的逝去，梅派剧目有了更多的青年演员在那里学习钻研；梅兰芳的表演经验动员了很多力量进行着研究整理；有关的资料文献也在搜集编辑，这都是有意义的工作，这些工作今后还会更好地继续下去，以便取得更多的成效。

    梅兰芳同志对中国戏曲艺术有着承先启后继往开来的功绩，他不仅为京剧表演艺术留下了宝贵的遗产，在他五十年的创作生活中，对上自宋元下迄近代的戏剧艺术，都作过出色的研究和探索，他的研究工作又是和艺术实践紧密结合在一起的，这样就为后学者指引了一条正确的道路，也给研究梅派艺术的人们带来更多的启发。

    京剧表演艺术的成熟和完备，不是近百年的事情，生旦净丑各行，都出现过不同的艺术流派，梅兰芳同志敢于革新敢于创造的精神，五十年来形成了他自己的一个出色的流派，也大大改变了京剧表演艺术的面貌，探索梅派艺术的成就，研究他在表演技巧方面的革新创造是必要的，不过一切表演技巧都是为了创造角色服务的，五十多年来，他上演过成百出的传统剧目，创作了四，五十部新戏，在探索他表演艺术的同时，回顾一下五十年来他不同时期的剧本选题，看看他创作了一些什么样的脚本，创造了一些什么样的角色？从这里也许能够了解到他的艺术思想，找出一些创作经验来，看来也是十分必要的。

    大家都知道梅兰芳早年是专工青衣的，从1902年八岁学戏，到1914年二十岁以前，主要的演出剧目都是《彩楼配》，《三娘教子》之类的青衣戏，不过到他十八、九岁刚刚成名不久，他就对这种只重唱工不及其余的“正工青衣”感到不满，1913年他十九岁去上海演出的一次，排出的剧目中就出现了《穆柯寨》、《虹霓关》不属于青衣行当的戏码，他试图打破足以束缚演员创造能力的分行限制，作了大胆的挑战，结果是成功的，胜利的。更由于这—次旅行演出的机会，他接触到新兴的话剧（那时还叫做“新戏”）和上海京剧演员们排演的新戏，这些新生的事物，使他得到启发，受到影响，这一年回北京后，就创作了他的第—部古装戏《嫦娥奔月》和第一部时装戏《孽海波澜》，为戏曲更宽广地表现历史生活和当代生活作了有益的实验，并提出了许多新的问题，这些问题有的已经获得解决，如突破分行限制，从角色出门发还是从行当出发的问题，历代衣冠服饰与戏剧装束相结合，提高舞台审美观的问题等等。也有还待继续探讨，要从不断实践中来寻求解决的，如戏曲如何表现当代生活等问题。梅兰芳同志五十年前这样带有革命性质的开端，使半个世纪以来的戏曲创作活动都曾受到影响，也促使他自己以旺盛的精力投入了创作活动，逐渐奠定了梅派艺术的基础。

    从这时起到1916年左右，不过三四年的时光，他连续创作了用古装演出的《黛玉葬花》、《天女散花》、《千金一笑》（即《晴雯撕扇》），用戏装演出的《牢狱鸳鸯》、《童女斩蛇》，还编演了《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等三部时装戏，出现了一个创作高潮。就在这同一时期，他还为《穆柯寨》增加了《穆天王》一折，为《春秋配》增加了《砸涧》一折，对传统剧目开始了整理工作，并学习了大批皮黄戏的传统剧目和昆腔的折子戏来充实自己的演出。他这时不过是一个二十岁刚出头的青年演员，这样的创作速度和敢于破旧立新的行动，都是教人非常惊异的。

    从一开始就不难看出，梅兰芳的成就得力于他严肃认真的作风和永远向上的精神，在若干年来的创作生活中，他树立了“求新，求精，求美”的努力目标，总结出了“学习，研究，创造”、“再学习，再研究，再创造”的创作经验，使他的作品能够植根于踏踏实实的基础上稳步前进。这些都是值得青年一代认真向他学习的。

    同时还应该指出，梅兰芳同志虽然是一位天才横溢的大家，但他自己从来不认为他有什么天才，也不相信在创作中出现过什么奇迹，而是从“学习，研究，创造”小间逐渐探索出来，逐步获得提高的。事实也确是如此，现在回顾一下初期的梅派创作，尽管像《邓霞姑》，《一缕麻》那样的剧本中反映了封建社会包办婚姻的悲剧，《童女斩蛇》从破除迷信的角度暴露了反动统治阶级对人民的剥削、迫害，认真说来，作品的倾向性并不是十分鲜明的，《嫦娥奔月》和《天女散花》偏重于形式，技巧，脚本的内容只能予人以飘渺虚空的幻觉，《黛玉葬花》，《晴雯撕扇》那样的题材，也只是从现象上作了一些感时伤遇的描写，没有接触到人物内心最本质的矛盾，这一时期的创作，后来几乎没有保留下来什么，不是没有原因的。

    比较起来，梅派新剧的中期创作，无论是题材处理和写作技巧，都显然较前期有所提高，例如1920年以后创作的《霸王别姬》和稍前一点出现的《木兰从军》，就可以看出创作水平在不断提高，创作思想也或多或少受到“五四”时代启蒙运动的冲激，起了一定的变化。《木兰从军》中塑造了一个冲破旧礼教的藩篱投身于卫国战争的女性英雄形象；《霸王别姬》则图写了刀兵战乱给人民带来的苦难，一方面透露了作者对当时北洋军阀混战连年的憎恨，一方面又历史地对待了二千多年前刘项战争的真实，对项羽，虞姬的性格作了成功的刻画，比起前期的作品，更为接近现实一些。再看同期其他的作品，《洛神》虽然是《感甄赋》和《洛水悲》杂剧的再创作，《凤还巢》虽然是《风筝误》传奇的姊妹篇，可是《洛神》就突破了前期古装戏的水平，用了简洁的篇幅，精练的笔墨刻画了甄氏和曹植这两个人物；《凤还巢》也是较熟练的运用了戏曲创作布局行文的技巧，写出了程雪娥姊妹和穆居易、朱焕然等人物成为一个颇有风趣的传奇故事。这几个中期的创作，后来经过锤炼加工，都得到保留和流传，说明作者在“求新，求精，求美”的努力下又跨进了一步。

    震撼了中华民族的“九·一八”事变，激起了一切爱国人民的敌忾，有良心的、爱国的艺术家也是不甘沉默的，假定把1931年到1937年抗日战争爆发这一段时间作为梅派创作的后期，这期间他虽然只写了《抗金兵》和《生死恨》两部作品，这两部作品却收到了以少许胜多的效果。它武装了梅派艺术的创作思想，使他的作品发出了时代的声音，响起了战斗的号角。

    《抗金兵》是1933年华北风云紧急的日子里梅兰芳在上海演出的一部新戏。那时，日本帝国主义鲸吞了东北之后又在蚕食华北，共产党发出了停止内战一致抗日的号召，有良心的中国人都迫切要求拿起武器来捍卫国土，可是国民党反动派宁可卖国投降，也不敢武装人民，更不肯放弃他消灭共产党的罪恶勾当，甚至连“抗战”“抗日”的字样也视为忌讳，就在这时，他用《抗金兵》的剧名搬演了梁红玉擂鼓战金山的故事，发出了“抵燕云图恢复几时能够？带领着众三军共赋同仇”的吼声，振奋了爱国群众，也刺痛了汉奸走狗。

    《生死恨》是抗战前夕根据《易鞋记》传奇本改编的，它的故事就撼人心弦：北宋女子韩玉娘被金人掳去为奴，并把她配给另一男俘程鹏举，她劝鹏举逃回故国投军，鹏举疑心是敌人设的圈套，当金酋盘诘他时，他故意说了实话，反使玉娘受了痛殴，等到他们互明心迹之后，她宁可牺牲自己仍然促成鹏举逃出虎口，后来，鹏举果然不负所期，跟随宗泽立了军功，并从烽火中找到玉娘，这时不幸她已经病在垂危，患难夫妻只作了临终前的诀别。《易鞋记》的原作本来是团圆的喜剧结局，是中国戏剧的传统手法，梅兰芳改编《生死恨》时却打破了这个惯例，作了椎心泣血的处理，这是针对着当时民族的苦难而言的。这部梅派后期的作品，对不愿做亡国奴隶的中华儿女作了最崇高的赞颂，韩玉娘的灵魂，是梅兰芳同志扮演的角色中一个最高尚，最美丽的灵魂。

    演出《生死恨》之后，抗日战争就爆发了，梅兰芳同志不为敌伪威武所屈，毅然宣告脱离舞台生活，他的创作活动也至此中断。然而，当他不用作品来感染观众的时候，仍然用行动来影响观众，这行动的本身也是最能感人的作品。

    全国解放以后，梅兰芳同志恢复了更加旺盛的创作活力，《宇宙锋》等梅派剧目的整理加工，就是在百花齐放推陈出新的戏改方针指导下最具有示范性的成品。他为建国十周年献礼而创作的《穆桂英挂帅》，是他最后的一部作品，也是梅派剧目里一座璀瑰灿烂的宝山。

    六十五岁的表演大师梅兰芳，扮演五十三岁的民族英雄穆桂英，它本身是感人的，也是戏剧性的。梅兰芳同志从1913年打破分行的限制演出《穆柯寨》的穆桂英开始，到1961年5月31日在中国科学院最后一次演出《穆桂英挂帅》的穆桂英为止，他在舞台上演了将近五十年的穆桂英。他从娇娆英武的青年一直演到她壮心未已的晚岁，而且是演员在串演角色成长的同时，也表明了自己成长的经过。这样有趣的事实，将成为戏剧史料而流传久远。

    梅兰芳同志以善于塑造中国古代妇女的形象而在舞台上久享盛名，可是他精心创作的角色，不论是刚健的穆桂英、梁红玉，还是坚强的赵女、韩玉娘以及虞姬、杨玉环那样的悲剧人物，只有通过历史唯物主义才能得到最准确的分析，作出最深刻的表达，从而提到一个新的艺术高度。穆桂英就最足以说明这个问题了，当观众看到五十三岁的女英雄捧着帅印屹立在天波府前，她的丈夫和儿女伴随她重跨征鞍而走上卫国御侮的疆场时，那凛凛的英风，奕奕的神采，能使观众们从这里欣赏到最完美的画卷、最清新的乐章。也只有我们的艺术家为祖国的隆盛而感到骄傲、感到幸福的时刻，才能抒发出这样时代的感情，欢呼出时代的强音。五十年来梅派艺术的涓涓细流，在这里汇集成为奔流的万里长江，展示出无比壮丽的远景。

    仅仅从梅派剧目的一角，还远远不能探索浩瀚的梅派艺术的全面，只是感到这方面的问题值得注意，应该研究，因此不揣谫陋姑作一次抛砖引玉的尝试。

                                                    8月1日于西山