梅兰芳同志是我国当代最卓越的戏曲艺术大师，他作为一位京剧演员，承先启后，继往开来，在半个世纪中辛勤创造的艺术成果，空前地发展了京剧艺术，丰富了人类艺术宝库。梅兰芳这个名字，标志着我国戏曲艺术的水准，而且早已超越国界，成为国际公认的“美的象征”。

    在梅兰芳同志生前，我就想深入探索一下他的艺术发展的道路。在多年相处中，我们也曾交谈过很多。遗憾的是由于我当时忙些别的事，又以为他身心健旺，来日方长而拖延下来。谁料1961年间，这颗艺术巨星遽然殒落了。梅兰芳同志逝世，转眼二十年过去了。在这二十年的大半时间内，我国人民经历了一场巨大的灾难，整个戏曲界自然是在劫难逃，戏曲艺术经过十多年的雪压霜欺，出现了百花凋零万木枯的荒凉景况，个人的人身自由被限制，笔被剥夺，实现这一愿望是不可能的。现在正义伸张，万象复苏，戏曲艺术又在欣欣向荣。当百废待兴之陈，探索一下梅兰芳的艺术道路，从中得到有益的启示，就越发迫切了。
    
     艺术家往往各自走着不同的艺术道路；有的墨守陈规，亦步赤趋，一生摆脱不开模仿的桎梏，不敢越雷池一步，有的则是根深本固，博采众长，不为师承所缚，不为习俗所囿，敢于创造，勇于革新，独辟蹊径，开基创业。所布成就卓著的艺术家都属于后者，而梅兰芳是其中翘楚。

    梅兰芳出身于梨园世家，祖父梅巧玲，是清朝同治，光绪年间的名旦，位列“同治十三绝”。父亲梅竹芬也唱昆曲、京剧旦角，早亡。伯父梅雨田，是和谭鑫培长年合作的名琴师。梅兰芳四岁丧父，十五岁丧母，八岁学戏，十一岁登台。八岁时，有一位老师教他《三娘教子》之类的老戏，四句老腔，教了多时，还不能上口。老师认为他太“愚笨”，学艺没有希望，就对他说；“祖师爷没给你这碗饭吃!”一赌气，再也不教了。从此，他人私塾读书。九岁，又从名旦吴菱仙学戏。吴菱仙是位列“同治十三绝”的名旦时小福的弟子，算得梅兰芳的开蒙老师，他教的第一出戏是《战蒲关》。

                      正工青衣，专宗时派

    梅兰芳向吴菱仙学的都是正工青衣戏，如《二进宫》、《桑园会》，《三娘教子》，《走雪山》、《彩楼配》，《三击掌》，《探窑》，《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》等及担任配角的戏《桑园寄子》、《浣纱记》、《朱砂痣》，《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》等共约三十多出。他在十八岁以前，专唱这一类青衣戏，而且专宗时（时小福）派。梅兰芳第一次登台演出是十一岁——1904年（光绪甲辰）夏历七月七日。广和楼贴演七夕应节的灯彩戏，他在戏中串演《长生殿》“鹊桥密誓”里的织女。

    正工青衣戏的主要角色都是扮演端庄稳重的古代女性，最重唱工，表演上要求笑不露齿，行不动裙，出场时必须采取抱肚子的身段，一手下垂，一手捧腹，正身行进，目不转睛，表情呆滞，冷若冰霜。因而形成观众对这类角色重听不重看的习惯。花旦则是表现活泼的女性，重点在于表情，身段、科诨。服装色彩也比较绚丽，花旦的台步动作与青衣是有显著区别的。按旧时规矩，青衣，花旦各抱一工，不许兼唱，界限划分得十分严格。自梅巧玲才开始着手打破这一界限。巧玲最初学的是昆曲《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、 《絮阁》、《小宴》……等，继之学了《彩楼配》、《二进宫》，《祭江》等青衣戏，后来又兼学花旦，如《得意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》等戏，最著名的是扮演《雁门关》的萧太后、《盘丝洞》的蜘蛛精。当时有人加以讽刺，认为这是“违法乱例”。到清朝末年，王瑶卿更进一步突破了这一藩篱。可惜他在壮年“塌中”（音败），有些革新设想未能在舞台实践中具体实现，而是由梅兰芳集其大成，按着他的路子完成其未竟之功。

    梅兰芳在十三岁正式搭喜连成班（后改名富连成班）演出。这时，他一面向吴菱仙继续学青衣戏，同时又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，青衣花旦，虽然路子不同，但两者在表演上正可以互相补充，相辅相成。他刻苦地学昆曲、练武工和跷工，更丰富了艺术表现手段。《贵妃醉酒》原来是既不属于青衣应工，也不属花旦应工的，因它歌舞繁重，腰腿必须有武工底子，所以是列于刀马旦一工的。梅兰芳从师路三宝，学会了《贵妃醉酒》，不但丰富了剧目，而且融会贯通，不断地提高演技水平。梅兰芳从十一岁到十九岁起，边学边演，已经崭露头角，光彩照人了。

                          锐意革新，独树一帜

    梅兰芳在他入党时写的自传里有这样一段话：

    当清朝末年，我的观众有一部分是京师大学堂译学棺的学生。他们是当时争取进步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常兴奋，从而也看重自己，除了认真学戏和唱戏之外，也常想到要用什么法子才能把我们演员的地位提高呢?辛亥革命以后，我的观众多起来了。1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到，单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目作了些努力，也因而侥幸获得了一点虚名。我知道这一点虚名之由来，乃是观众们的热情支援，哪能算是我个人的成就呢?……

    就是这个眼里有观众、脚下不停步的梅兰芳，从二十岁起，就开始迈入锐意革新，独树一帜的征途。

    1913年秋，梅兰芳第一次应邀到上海演出。这次演出，王凤卿是头牌，梅兰芳是二牌。王凤卿此时已是南北驰誉的名须生，梅兰芳还是“初出茅庐”，上海观众对他还很不熟悉。梅兰芳虽然是“傍”王凤卿，但是王对梅却满含提携后进的深情。所以在初到上海一场堂会戏、三场打泡戏校兰芳声誉大振之后，王凤卿亲自向戏院老板为梅兰芳争取了安排“压台”的机会。“压台”是主演，而且是大轴。梅兰芳虽然会戏很多，但那些剧目作为大轴来压台，是压不住的。于是和冯幼伟、李释戡、许伯明等几位老朋友商量，大家一致主张学几出刀马旦的戏。于是梅兰芳决定临时向茹莱卿学《穆柯寨》，因为这出戏思想内容好，扮相好看，表演生动。在到上海打炮演出的第十三天，就是11月16日晚上，梅兰芳第一次在上海演压台戏，演出了《穆柯寨》，他继承了前辈演员的经验，创造性地完成了这一生动优美的艺术形象的塑造，受到观众的热烈欢迎。这对梅兰芳的革新，是很大的鼓舞和推动。

    在演出之暇，梅兰芳到各戏馆去观摩学习，他看到各戏馆竞演新戏。有的用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。如夏月润，夏月珊经营的新舞台演出的《黑籍冤魂》、《新茶花》，《黑奴吁天录》等，欧阳予倩的春柳社演出的《不如归》，《茶花女》、《陈二奶奶》等话剧，使他很感兴趣。他也参观学习了上海新式舞台的灯光和部分演员的化装方法。这一切都对梅兰芳的艺术思想产生了积极影响。

    1913年，梅兰芳从上海回到北京后，搭“翊文社”，排出了时装新戏《孽海波澜》。

    1914年秋，梅兰芳第二次应邀到上海演出，年底返京。这两次南下演出，奠定了他独树一帜的基础，而且开始了大量新剧目的创造和艺术上的革新，逐步形成了梅派艺术的独特风格。

                          多排新戏，攀登高峰

    梅兰芳曾说：

    我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑于里所要考虑的问题了。

    由于他的这种创造革新的觉悟和勇气，仅在从1915年4月到1916年9月的十八个月中，就排演了十一出新戏，如时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》，古装新剧《牢狱鸳鸯》，《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；昆曲《思凡》，《春香闹学》，《佳期拷红》、《风筝误》的“惊丑”、“前亲”、“逼婚”，“后亲”等，其艺术创造之盛，可见一斑。他对剧本、表演，唱法、服装、化装，台饰、道具，灯光、乐器等方面都进行了保持京剧特色的大胆革新。

    1919年他第一次访日演出归来，集中排演新戏《木兰从军》、《霸王别姬》、《贞娥刺虎》、《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、《花报》、《瑶台》、《凤还巢》、《廉锦枫》、《太真外传》一至四本。

     1924年第二次访日演出，1930年访美演出，1935年访苏演出，均受到外国朋友的热烈赞赏。1930年访美归来后，为激发爱国热情，排演了《抗金兵》，《生死恨》等剧。1937年“七·七”事变后，梅兰芳坚决谢绝舞台，蓄须明志，保持了崇高的民族气节。

    1949年全国解放，新小国成立，梅兰芳受到党和人民的尊重和爱护，出任小国戏曲研究院院长，中国京剧院院长。他经常不辞辛苦地到各地演出《贵妃醉酒》，《霸王别姬》，《洛神》，《西施》、《金山寺》、《断桥》、《宇宙锋》，《奇双会》、《游园惊梦》等剧，从剧本到表演艺术精益求精，达到炉火纯青的境界。1956年，梅兰芳率中国京剧访日代表团到，日本演出，这是他第三次访问日本，他演出了《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《奇双会》等剧，为增进中日人民友谊，加强国际文化交流，作出了重大贡献，达到了梅兰芳出国演出的最高潮。直到他的晚年为了国庆十周年献礼，还排演了新戏《穆桂英挂帅》，受到国内外观众一致推崇。

                          艺术巨擘，堪为楷模

    梅兰芳在自己长期的艺术实践中，继承和发扬了戏曲艺术的现实主义的优秀传统，创造了丰富多彩的艺术形象，帮助培养了人民的道德情操，给人们以美的享受。

    梅兰芳的艺术道路无疑是艰难曲折的，但他远在青少年时代便善于借鉴前人经验，勇于接受新鲜事物，吸收新的滋养，沿着一条正确的艺术创造的道路奋勇前进。

    他的艺术道路之所以正碗，在于他尊师好学，打好根基，博采众长，由博而专，在继承戏曲优秀传统的基础上，不为师承和传统所束缚，勇于创造革新。

    他的艺术道路之所以正确，在于他真正懂得创造艺术形象，必须从人物的思想、性格的真实性出发，必须确切掌握历史条件和人物生活环境的特点。他不仅在体会人物的思想感情使自己化为剧中人方面下了极大的功夫，而且进行了长期的严格的技巧锻炼。在他塑造角色时，善于精确地活用艺术技巧，大胆地选择运用有助于创造人物、表现性格感情的各种艺术手段，并经过精心溶化，保持了京剧的传统特色；当他运用一切外部技术的时候，一字一句，一招一式，绝不是为歌唱而歌唱，为舞蹈而舞蹈，而是具有深厚的内涵。

    他的艺术道路之所以正确，在于他重视排演新剧目、积累新剧目，为人民创造新的艺术财富。他深深懂得不加强剧目建设，剧种不可能繁荣，艺术流派不可能形成，演员自己也不可能有显著的成就。

    他的艺术道路之所以正确，在于他深刻认识到一个艺术家对人民的高度责任感，自己的艺术创造要丰富人们的精神生活，满足人们美的享受。因此，必须注重剧目的思想性、艺术性。为了创造出好的艺术成果，必须善于联系群众，团结同行，对待艺术采取严肃认真一丝不苟的负责态度，做到终生不渝。

    他的艺术道路之所以正确，还在于他有沧海之量，能容人，能容物，能够广纳博收，善于明辨是非，接受新鲜事物，多方面吸收营养，不断提高自己的政治思想水平、加强自己的艺术修养、丰富文化知识。

    艺术家的艺术素养和道德品质，总是密切地联系着的，而且正是在这种联系中产生了伟大的艺术。梅兰芳在自传里曾这样写道：

    从我祖父到我本人已经唱了三辈于戏了。我的祖父梅巧玲，是满清同治、光绪年间的名演员。在那个时期，戏曲演员是被人看不起的。我祖父一生为人却有行侠仗义的作风，他对同业和朋友们的帮忙，常常是牺牲本身的利益去替别人解决困难，这类事情很为人们所称道。我的父母去世很早，我祖母和姑母把我祖父的为人行事讲给我听，我受了感动，立志要学我祖父和一切好人的好样子，要长进向上，不敢胡来。

    梅兰芳就是在这淳厚的家风和人民的优美道德传统的影响下逐步达到共产主义的道德境界的。他不仅艺术力量震憾寰宇，滋润后学，他的道德力量也将产生深远的影响。

    记得周扬同志在1952年第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告中曾这样说过：

    中国戏曲的表演艺术，是杰出的；特别是因为中国戏曲综合了歌、舞，剧三者的艺术，就更显出了它的非凡的特色。中国戏曲，特别是京剧，曾产生了从程长庚到梅兰芳的一系列的天才的表演艺术家。他们在舞台上创造了各种不同的人物性格。他们的表演艺术是我们整个戏曲遗产的一个极其重要的宝贵的部分，必须正确地加以继承和发展。

    这样的评价是确切的。中国人民以有梅兰芳这样的艺术人师而自豪，他的艺术道路是现实主义的道路，爱国主义的道路。当我们回顾他在半个多世纪中走过来的道路的时候，不禁更加怀念这位艺术大师，更深切地感到他的经验和作风是—份宝贵的遗产，值得我们百倍珍惜，正确地加以继承发展。