梅兰芳同志逝世已经一周年了，他的死是我们很大的损失。半个多世纪中间，他在舞台上获得了最广大的观众，从口味精致的艺术鉴赏家到广大工农群众，从中国到国际。他的艺术是近千年来中国戏曲史中的高峰之一。他继承又发展了两千多年来中国表演艺术中最精粹的东西。但是他的艺术又那么平易近人，那么深入浅出，他所创造的舞台形象，能够使得不懂古代生活的现代观众、不懂中国语的外国观众接受而且感动。他不愧为我国戏曲界的一代宗匠，不愧为当代世界最伟大的表演艺术家之一。梅兰芳同志虽然离开我们了，但他遗留给我们的东西很多，有影片、唱片和他写的文字，这些都值得我们好好学习，好好在他成就和经验的基础上来进一步发展我国的戏曲表演艺术，使它更美、更真、更现代化，在全世界放出更辉煌的色彩来。

                                 一

    梅兰芳同志其所以有这样大的成就，并不是一件不可理解的事实。他是一位艺术的天才，但是他并不是仅凭天才而获得成功的。他获得如此成就，是和他所处的时代、和他的勤学苦练、好学不倦。乐于倾听群众意见等等许多条件和优良的品德分不开的。他自己就曾经说过：“有些已经成为比较好的演员，慢慢又退化成一般的演员。更有些本来还不错，而越变越坏了。以上这些变化是什么原因呢？当然，天赋条件的不同，也决定了很多演员的前途，诸如好嗓子、好扮相变坏了就是演员的致命伤。还有一部分演员是自己不努力学习锻炼，或是生活环境不好，以及其它种种复杂原因，都能使演员表演停滞不前或退步，甚而至于到了不能演的程度。”（《要善于辨别精、粗、美，恶》，《梅兰芳文集》41页）可见根据他本人的经验和阅历，光凭天分是不能成大气候的。

    兰芳同志所处的时代是我国一个大变动的时代，这个时代引起了文化和艺术的激变。戏曲在这个时代里当然也不能例外。京剧中间的京派、梅派就是在这个时代变革的激荡之下形成的。但兰芳同志所受的历史条件的影响，还不止此，还要上溯到更长远的渊源。

    “京剧”这一个名称的出现，很难指出是在什么具体的年月，但它的出现标志着—个事实，就是徽调，汉调等几种地方戏到了北京之后，一面有选择地继承了昆曲的优秀传统，—面互相溶合，逐渐从地方戏变成了继承戏曲大统的全国性剧种。这是一个较长的渐变过程。这个过程趋于完成的时代，也就是京剧表演艺术中人才辈山，在舞台上大放光彩的时代。兰芳同志正处在这个时代。

    京剧表演艺术的趋于完成并不是平衡发展的。当程长庚到谭鑫培这一两辈的老生已经完成了创造性的改革时，旦角的表演艺术还比较落后，这时王瑶卿还刚刚起头突破青衣和花旦的严格界限。不幸的是改革者的王瑶卿在四十岁刚过就“塌中”了，嗓子不能唱了。于是这个改革的任务就自然地落到了下一辈的旦角演员身上。当时年轻演员中，兰芳同志就是一个。这个历史的任务，是由他来完成呢，还是由别的人来完成呢？当时是准也不知道的。但是戏剧史既已向这一辈青年演员提出了这个任务，就必须有人来完成；也就对这些演员提出了较严格的要求，谁能不怕吃苦，肯下功夫艰苦锻炼的，谁将来就能完成这个历史任务。

    梅兰芳的幼年时代，并没有立刻显露出他表演艺术的天才来，倒相反，从外表上看，他是很不吸引人的。他的姑母在回忆他那时候的情形就说他资质并不十分高明，开蒙学戏，四句老腔教了多时还不能上口。他的老师认为这孩子学艺没有希望，就对他说：“祖师爷没给你饭吃!”一赌气，再也不来教了。但是兰芳同志之所以终于得到很大的成就，却和他的苦学苦练是有很大关系的。徐兰沅先生在回忆他们少年时代一道学习的情况时有过这样一段话： 记得梅先生十三岁的那年，边学戏，边演戏……当时观众对他的反映是脸死，身僵，唱得笨，于是有人就说他将来无大出息。与他同时的朱幼芬此时却大为人们欣赏。幼小的梅先生听了人们对他的评价，不唯不否，平静如常。好心的人直接跟他说：“幼芬唱得那么亮，你为什么那么闷呢！你嗓子不是也很好吗？”……其实他是胸有成竹。所以说他自幼小起对事就是有昕为亦；仃听不为的明辨态度。他认为朱幼芬的学习是贪走便利门径，专门“i”音对付字音；张嘴音却唱不好，音虽亮，但不真。由于他沉静寡言，这些想法不为人所知，因此人们就说他有点傻劲了。有一位琴师陈祥林先生，当时专为我和梅、朱三人吊嗓。有一次在我家里谈及梅与朱的比较，陈先生说：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰 芳的音发闷一点，他是有心专在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色：幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他呢!”《略谈梅兰芳的声腔艺术》，《戏剧报》1962年第8期） 我不惮烦地引用了这么多，因为从这一件事就可以看出梅先生在学习上是不抄近路，不求一时的效果，而是刻苦锻炼的。在《舞台生活四十年》中间，曾经叙述了他养鸽子的事 情，这养鸽子并不是为了好玩，而是为了锻炼身体。他的眼神本来不好，在养鸽以后，眼神就有了光彩了。这些细小的地方可以看出要成为一个好演员是需要如何下苦功夫。

    他幼年的锻炼不只是在唱做等方面，他对腰腿、把子、跷功都下过功夫，因此后来他的戏路子宽，能够扮演多种角色，能够突破青衣和花旦的界限，创造新的表演风格；这些幼功的扎实，又为他老年仍能活跃在舞台上，并且还能不断进行新的创造准备了条件。

    他在昆曲方面是下过很深的功夫的。当他认真学习昆曲的时候，在舞台上已经成名，而且已经很红了。他请了好几位昆曲前辈来“拍曲”。等到他迁居上海以后，又从南方的名昆曲家丁兰荪老先生、俞振飞同志等认真学习了俞派的唱腔。对于昆曲的学习，使他更深入地研究了我国古典戏曲的深厚传统，研究了十分洗炼的唱做并重，歌舞合一的表演形式，学习了如何用这种形式来创造角色。也因此，他接触了中国的古典诗歌，并且十分用心地求师访友去学习这些古典诗歌。他在谈到这一段学习过程的时候说：“我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。”（《舞台生活四十年》第一集173页，中国戏剧出版社1961年版。以下引自本书者版本均同）由于下了这些苦工，所以后来梅先生演《游园惊梦》这一类曲文十分费解的戏，仍旧照样对于人物思想情绪的发展变化表演得十分细腻熨贴，对于人物性格，体会得深刻而丰富。

    作为一个旦角，他的学习却不止于旦角，他还学习小生的戏，甚至于还尝试这方面的演出，创造了《木兰从军》这唱做并重，文武兼全的重头戏。而且他也不仅仅为了去“反串”才留心学习其它的行当，他对于老生，花脸、小丑这些行当的戏照样注意，照样有兴趣。他最喜欢在后台看戏，看各种行当的前辈老演员如何表演，从中揣摩融会，以求得丰富自己的演出。他在后来的许多创造中就常常化用其它行当的唱腔、动作，从而翻出新的东西来。梅先生并不只是非常狭隘短视地去学一点对他目前的表演有好处的东西，他对于文艺有广泛的涉猎，他学绘画，参观欣赏各种雕刻、建筑、书法、园亭的艺术，以至于种花养鸟，因此，他的艺术修养，生活趣味都很高，这些看起来似乎无关于—个演员的艺术成就，其实恰恰相反。梅先生自己就说过：有一次我正在花堆里细细欣赏，一下子就联想到我在台上，头上戴的翠花，身上穿的行头，常要搭配颜色，向来也是一个相当繁杂而麻烦的课题。今天对着这么许多幅天然的图案画，这里面有千变万化的色彩，不是现成摆着给我有一种选择的机会吗？它告诉了我哪几种颜色配合起来就鲜艳夺目，哪几种颜色的配合是素雅大方，哪几种颜色是千万不宜配合的，硬配了就会显得格格不入太不协调。我养牵牛花的初意，原是为了起早，有利于健康，想不到它对我在艺术上的审美观念也有这么多的好处，比在绸缎铺子里拿出五颜六色的零碎绸子来现比划是要高明得多了。（《舞台生活四十年》第二集102页） 他这样在戏曲范围内对于遗产作广泛的学习和吸收，在中国艺术范围内又是兴趣广博，这就使得他不仅能对于中国戏曲的传统有了较为全面的掌握，就是对于中国艺术的传统精神和风格也有了很多体会，随着年事的增长和艺术经验的积累，这种体会也就逐渐丰富和深刻。梅先生出身本是梨园世家，三辈的名演员家庭，他从小耳濡目染，心中早就有了辨别艺术美恶的朴素标准，等到他从多方面勤劳学习之后，这个标准就变成已经不止于是舞台演出上的一些经验（这些经验无疑也是很宝贵的），而发展成为对于中国传统美学观点的一种认识了。这种认识对于梅先生一生的艺术创造十分重要，它成为他衡量自己作品的标尺，也成为他吸收艺术营养时判断好坏的标尺。所以梅先生说：演员选择道路关系非常重大。选择道路的先决条件，就需要自己能鉴别好处，才能认清正确的方向。不怕手艺低，可以努力练习；就怕眼界不高，就根本无法提高了。（《要善于辨别精、粗，美，恶》，《梅兰芳文集》42页） 在他幼年时代，京剧的历史发展向当时青年演员所提出来的任务，梅先生无疑地是完成了，不仅仅完成了，而且大大地超出这个范围。他毕生所创造的艺术品，决不止于把京剧的革新推进了一步，而是把中国艺术中能吸收到舞台上去的精华，大量地溶化到他的作品中去，创造了许多美好的形象。他成为一个传统戏曲艺术的集大成者。

                                      二

     梅先生在艺术创造上并不是一下子就找到了他自己最适合的道路，他是经过了非常复杂曲折的过程才逐渐摸索出来的。在思想上、政治上的摸索，有他自己简明扼要的一段话表白得最清楚： 在旧社会里，我辛辛苦苦地演了几十年的戏，虽然在艺术上有过一些成就，但服务的对象究竟是什么，却是模糊的。解放以后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。从我国大陆解放到今天，虽然只有五个年头，五年多的时间不能算长，可是在我六十年的生命史中却是最宝贵的一个阶段。在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展。（《在舞台生活五十年纪念会上的讲话》，《梅兰芳文集》5页）一个艺术家在政治上找到了归宿，对于他的艺术创造上的影响之深远，我们正可以从梅先生这里找到最好的例证。它的影响所及，几乎达到艺术创造的各个方面，从剧目、典型的塑造一直到许多表演艺术的细节。这一点我准备在后面再来谈它。至于在艺术本身的探索上，梅先生风格的形成，自己的保留剧目的积累等等，它的道路也是曲折的。一个成功的艺术家酌创造，特别一个开创了自己派别的艺术家的创造，不能看成只是一种仅仅属于个人的艺术现象，而是一种社会现象，它的形成，是受了许多条件的约制的。这一点，梅先生也不能例外。

    梅先生的艺术创造活动，他编演自己的剧目，是在辛亥革命以后，而且是到上海去演出受了那边戏曲界革新精神的影响之后。梅先生称这种影响叫“新思潮”，因为在辛亥革命中，戏剧界提出了戏剧的社会教育作用这个问题来，上海的戏曲因风气的关系走到了北京的前面。青年的梅兰芳当时看了上海的情形是很兴奋的，他回忆道：我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。……等到二次打上海回去，就更深切的了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受其它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。（《舞台生活四十年》第二集44页） 在他的回忆中一共为我们叙述了五个新戏（即当代题材的戏）的创作情况，其中有三个是时装新戏。他当时的确没有考虑京戏在穿时装表演时的许多复杂问题，而是靠一股热情勇往直前地干起来的。但是作为一个职业的演员总是对于观众的要求十分敏感的；更何况一个京剧演员，对于他所从事的艺术在形式和技巧等各方面与他所要加以表现的生活之间的矛盾，当他面对观众的时候，就会有更大的敏感。在当时的具体情形之下，他就不能不考虑这条道路到底走不走得通的问题了。

     后来，梅先生总结他这段创造工作的经验时，说了如下的话： ……古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。……所以古典歌舞的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能象歌舞剧那样处处把它们舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有“英雄无用武之地”之势。（同上书，第二集69页） 这样说，是不是经过梅先生的总结，就断定了戏曲不能表现现代生活呢？我想，我们还不能如此得出结论。梅先生就声明了他时装戏演得少，经验不多。再则对于一切问题也还得历史地去看。梅先生在那个时候要解决这个戏曲表现现代生活的问题是不具备条件的。一个职业演员决不能长期进行一种无把握的实验。所以时装戏在梅先生那里没有继续下去不是意味着就成了戏曲不能表现现代生活的如山铁案。事实上，后来他在一篇题为《运用传统技巧刻画现代人物》的文章里肯完了戏曲可以演时装戏的。这里他提出了与前面一些不同的看法，认为应当创造新程式来表现人物。也就是说把新人物的动作歌舞化起来。当然这只是他的一种不成熟的意见，但也可见他的看法有了变化。我觉得这种变化是不奇怪的，因为我们今天的条件、水平都大不同于四五十年以前了。今天的剧种多至数百，它们的情况有许多也与当时的京戏大不相同，在解放以后，许多剧种也创造了一批有保留价值和有保留希望的剧目。梅先生就曾撰文介绍《梁秋燕》，说它是“陕西戏曲中现代戏的一出好戏，无疑它将长时期地活在舞台上，成为保留剧目”。还有，我们今天的歌舞水平比之四五十年前不知道要高多少，那时除了在戏曲中间之外，根本没有专业的歌舞演员和团体，今天不仅各省有了职业歌舞团体，全国还有了很好的舞蹈学校和舞剧团，对于民间舞蹈和兄弟民族舞蹈的发掘整理也有了很大的成绩，这对于现代生活的歌舞化和用戏曲表现手段来塑造新人物，无疑提供了很大的便利条件。所有这些，岂是梅先生从前所能设想的呢？梅先生是大师，但他也不能不受历史条件的限制，在论述到这方面的时候，我们就不难看出一位艺术家的艺术成就是超不出时代去的，他当然有为后一辈所无法追及的地方，但文章决不会由他一个人做尽了，未来的无数艺术家，自有无尽的好文章等着他们去做。

    梅先生在艺术上的探求是多方面的，但如上所述，他在实践中渐渐明确了必须重视古典戏曲的歌舞特点，必须从这里出发去考虑艺术的新表现形式。因此他转过头来深入一步向传统学习，排演昆曲，一面又试着创造新的歌舞戏、古装戏。这时他对于戏曲的革新有了进一步的看法，他认为： 艺术的本身，不会永远站着不动，总是象前浪推后浪似的一个劲儿往前赶的。不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改良艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己一点小聪明劲儿，没有什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。（同上书，第二集79页） 他这个时候的学习和创造，应当说是着重在形式方面的探求。这种探求恐怕是每个艺术家创作小的必经阶段，梅先生也不能例外。他这时候还年轻，艺术的表现手段在他手里虽然已经被掌握，却还没有摸到如何去运用才最能发挥自己天赋的才能，也就是这种探求的一个表现。这些戏主要在于歌舞的表演，新服装——古装的创制。即从旧有的身段和把子等中间化出新舞，如花镰舞，剑舞之类，从古画服装的参考中创制出舞台上的服装来。但是，梅先生究竟是一个大艺术家，就是在创造这种比较偏重于艺术形式的剧目中间，他的注意还是逐渐转向了人物，而越来越把精力运用在人物的形象塑造上面。像他在开始所编演的《嫦娥奔月》、《天女散花》等戏中间，的确把精力几乎全部花在服裴设计、舞蹈设计等方面，但到了演红楼戏的时候，就开始注意到黛玉、袭人等的心情刻画了。他在谈到《黛玉葬花》时，曾说“这出戏的剧中人只有五个，场子冷得可以的，如果再没有一点深刻的表情来衬托着唱腔，那就更容易唱瘟了，简直可以掉到凉水盆里去的。”（同上书，第二集87页）

     在这段摸索性的创造中，梅先生的剧目里开始出现了他所创造的独特形象，一种载歌载舞的旦角。它既不是青衣，也不是花旦，吸收了刀马旦的功夫，又有闺门旦的风格。这个新的形象原是从传统的东西中化出来的，但又加上了新的东西。这个形象发挥了梅先生的所长，十分适合他的性格和身体的特点。他终于开始找到了他自己的路子了。这样一个新的“行当”，当时曾行人称之为“花衫”。

     我不是说梅先生从此以后，在舞台上所扮演的人物总是老一套，弄成千人一面的情况。决不是如此！像京戏这种技术性很重的表演艺术，演员决不能把所有的技术全都掌握，而只能精通其中的一部分，这样就分了“行”。每个演员必须找到他适合的行当，才能到舞台上去表演人物。没有行的舞台人物在京戏里是不存在的（就是在大多数古老的剧种中也是一样）。“行当”也可以突破，但决不能随心所欲地去突破。梅先生突破了行当，但他仍是在传统的规律基础上出发前进的。而其结果，并不是他根本否定了行当，他只是否定了旧的行当，创造了新的行当。或者更说得全面一些，他并没有使旧行当在舞台上消失，他只是创造了一个新行当，丰富了京戏的舞台。在这个新行当中间，他逐渐创造了许多具有不同性格、不同命运的古代妇女形象，如多愁善感的黛玉，沉着英烈的虞姬等等。梅先生并不是在表演新行当的技巧，而是以行当的技巧为手段来刻画性格和创造人物，他是在内心感情的基础上来运用技巧的。他曾十分肯定地说：“演员在台上的身段，如果不合剧情，哪怕你做得怎样好看也没有用的。” （同上书，第一集85页）他还说：  有些名演员在台上，人都说他扮谁就象谁，这不是仅指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身分吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员，就拿他当做剧中人。到了这种演员和刚中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。（同上书，第一集100页） 梅先生的艺术创造并不是到此为止，他创造了一个新行当，从中塑造了许多他自己独创的舞台人物，然而这些人物的面貌，心情却有着许多的变化。大致说来，早期的创造偏于活泼年轻的闺阁少女和少妇一路，而后期的人物却逐渐走向庄重妩媚的壮年，中年人物，越到后来，人物更是从柔美的一路走上了英武壮美的一路去了。

     这样一种变化和梅先生的年龄有一定的关系，他常说，年岁大了，表演方面也得相应地有所改变。否则效果就会差。但是关系更大的恐怕还是社会情况、政治形势的变化影响所致。梅先生在稍后的歌舞剧目《霸王别姬》中间，已经塑造了一个不同于《黛玉葬花》等少女型的，处在成败兴亡忧患之前、而以悲壮的一死了结转自己的虞姬。这已可见艺术家的思想开始走出单纯抒情和柔美的世界，而进入到面对残酷斗争的现实境界来了。在他创作上逐渐变化的时刻，恰正逢到中国社会和政治激变的年代，日本帝国主义打进中国来了，国破家亡的惨祸就迫在眉睫，而国民党蒋介石政府却不顾人民的死活一味采取不抵抗而节节退让的政策。梅先生不仅仅是一个有艺术良心的艺术家，而且是一个爱国的、明辨是非的艺术家。在“一·二八”前后，接连创造了《抗金兵》和《生死恨》两个剧目。这两个戏就不再去考虑歌舞剧、古装剧的形式，而充满热情地表现了对于侵略者的憎恨和对于人民的同情。甚至针对着国民党的不抵抗而热烈地赞美着坚决抵抗外侮的女英雄梁红玉。这两个戏中间的两个主人公：梁红玉和韩玉娘，前者是爱国的女英雄，威武的大将；后者是忍受—切痛苦，态度鲜明，意志坚强的韩玉娘。这类人物的出现，梅梅先过去的剧目中间是没有过的。这已经是苍松翠柏式的人物，具有高风亮节的人物，这已经完全不是属于柔美范围之内的形象，而是属于壮美范畴的形象了。

     梅先生在艺术上有了这种变化，这是和他思想上的变化分不开的，可以说正因为有了思想上的变化才必然产生这个艺术上的变化。梅先生平日是个温和可亲的人物，但他在大是大非面前心中是有主意的，他在八年抗战中毅然息影舞台、蓄须明志，甘心度着遭受敌人迫胁和生活穷困的日子，就可见他意志是坚决的、不屈不挠的。在《生死恨》中间有两句唱词是：“尝胆卧薪权忍受，从来强项不低头”，可以为他自己这个时期的态度写照。

    而他在创作道路上的发展还不是到此为止。他还经历了中，国历史上空前的巨变：中国人民多年梦寐以求的日子，中国人。民百余年来前仆后继、流血牺牲、拼死斗争以图实现的日子到来了。帝国主义赶跑了，封建统治垮台了，人民解放了。这些历史的巨变是梅先生亲眼得见的。他由一个虽然是名满天下的大艺术家，却仍然在旧社会里没有任何政治地位的普通人物突然一跃而成为人民参预国家大事的优秀代表人物，这在他生活中间也是一种很不寻常的大变化。这不是意味着他个人社会地位的变化，而是具体表现了千千万万在旧社会里被人卑视的戏曲艺人社会地位的大变化，是意味着五六亿被压迫被削剥的劳动人民的大翻身。这个具体的感受，引起了他思想上的巨大震动和激烈的变化，他终于由一个爱国主义者变成一个共产主义者，他在1959年加入了中国共产党。

    他的这种变化并不是突如其来的，在解放后的十年间，他接触了前所未知的广泛的生活，他看到了国家的面貌在飞跃的改变，他看见了人民的生活在欣欣向荣，他看见了文化艺术事业，特别是他所关心的戏曲事业得到了蓬勃的发展，他终于深信：只有在中国共产党的领导之下，中国才能富强起来。他又深人到工农兵中间去演出，到朝鲜前线和海防前线去演出。

    他亲眼看到了劳动人民建设祖国和捍卫祖国的英雄主义的光辉业绩，看到了无数英雄人物的活的形象，听到许多烈士的英勇壮烈的事迹，这些不能不在他的创作小起着影响。于是他的《宇宙锋》中的赵艳容具有了强烈反抗的性格，他的《醉酒》，《游园惊梦》也带上了鲜明的反封建色彩。从单纯的爱国斗争题材，他的剧目变得更有广泛的社会意义和斗争因素。最后，在大跃进中他还创造了一个新剧目：《穆桂英挂帅》，创造了一个半生戎马，息影已经二十年，行年半百，但壮志不减当年，毅然挂帅出征的穆桂英。这个人物的心情，和他在大跃进中间看见全国那种人人奋勇，个个当先，忘我地建设祖国时的兴奋心情，和他那壮志犹在，决心要为祖国做一番事业的心情是起着共鸣的。梅先生所创造的穆桂英这个人物的英雄气概是很感动人的，其中决心接印挂帅一场特别深刻而富于感情。如果艺术家没有深切感受，没有强烈的感动，是演不出这种动人心弦的戏来的。可惜他不幸逝世了。如果他能够享更高的年龄，恐怕不只是一个穆桂英，可能还会创造出更多更光芒四射的舞台形象来吧。

                                        三

     梅兰芳同志一生在艺术创造上最大的特点是群众性，他的观众是极广泛的，全中国的人几乎没有人不知道梅兰芳，全世界说起中国的戏曲来，也是首先提到梅兰芳。凡看过他的戏的人，都能得到满足。他的艺术是那样平易近人，是那样容易被人接受，理解，他所创造的舞台形象是那样容易被广泛群众层所爱好，念念不忘。其原因究竟何在呢？这些特点当然和他的好嗓子，好扮相、高超的表演艺术分不开，但最重要的，恐怕是和下面几点有关：

     一是他对于普通观众的重视和尊重。他有一段关于观众重要性的话，我认为非常重要，对于我们今天的演员、剧团是有很大的教育意义的。我现在将它引在下面：  从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的。艺术的进步，一半也靠他们的批评和鼓励，一半靠自己的专心研究，才能成为一个好角，这是不能侥幸取巧的。王大爷（瑶卿）有两句话说得非常透彻。他说，“一种是成好角，一种是当好角。”成好角是打开锣戏唱起，一直唱到大轴子，他的地位，是由观众的评判造成的。当好角是自己组班唱大轴，自己想造成好角的地位。这两种性质不一样，发生的后果也不同。前面一种是根基稳固，循序渐进，立于不败之地。后面一种是尝试性质，如果不能一鸣惊人的话，那就许一蹶不振了。（同上书，第一集102页） 梅先生之成为名演员，不是他自封的，也不是少数人捧出来的，而是在观众中成长起来的，所以他才真正懂得观众的重要性，才懂得观众的意见是带着决定性的。他的艺术，因为长期间在广大观众中得到了反复的考验，所以是立于不败之地的。这种尊重观众的精神乃是群众观点在演员这个职业上的具体表现；其实也可以说是在艺术界的具体表现。在整个艺术上，成功与失败的关键之一也是在于创造者有没有一个欣赏者在自己的心中，到底是不是真正下功夫去摸过欣赏者的爱好、兴趣等等，而考虑在自己的创作中如何适当地去尊重他们。毛泽东同志教导我们要创造出老百姓喜闻乐见的艺术品来。我觉得梅兰芳同志的艺术创作道路是暗合着毛主席的这个教导的。梅先生是一个职业演员，他从登台的第一天起恐怕就关心着自已在观众中的成败，他深深懂得观众对于一个演员命运的决定作用，因此他的艺术必须通过观众的考验。多少午来，证明他是经历了，成功地通过丁这种考验的。他的艺术，因此不能不带着深刻的群众性的色彩。他说： 演技是没有止境的。内行有句俗语，叫“师父领进门，修行在自身。”这就说明了要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果依靠着自己一点小聪明，不肯下功夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评，那么他在艺术上的成果是可以预料得到的。（同上书，第一集159页） 梅先生接受群众意见，改进自己的艺术的例子多得不胜枚举。他的谦虚是许多人都乐道的。因此我不想在这里举例子了。

     但是他对于观众的意见决不是盲目地接受，他重视、考虑、分析，然后择善而从；或者从一条普通的意见中悟出艺术上很多的道理来，比原来的意见深入多了。有时候，他听许多熟朋友评论他的演出。这中间有不同的看法，甚至还有完全对立的意见，他却“坐在旁边，一句话也不说地听着。回家再细细琢磨一番，往往触类旁通的对演技方面悟解出多种变化的方式”（同上书，第二集63页）。有时候，一个陌生观众一句简单的提议，他却能从中引出自己表演上重大的改进。—次有人提出《游园惊梦》中的梦神是否可以去掉，他就和俞振飞同志两人共同仔细琢磨，认为是可以去掉。结果不仅去掉了，而且把戏排得更自然，更合理。

     梅先生虽然十分尊重观众的意见，却不主张毫无分辨地一概吸收。他曾说：观众是一面镜子，照耀着我们前进。现在有一种好现象，就是人人能够虚心倾听来自各方面的意见，及时改正缺点，这是大家经过学习了以后的成果。但更重要的是，我们必须对于各种意见能够分析批判地采用，不能象《珠帘寨》李克用的唱词中“一例全收往后抬”，那样做就可能不辨精粗美恶，而变成盲从了。（《东游记》22页） 这尊重观众的意见一点，我以为是梅先生获得最广大的观众的重要原因之一，因为这不只是尊重了观众的意见，而是在他的创作中体现了广大观众的美学观点。

     二、他广泛地继承了传统艺术的精华。这一点前面已经说过，不想多说了。只想补充一点，就是他对于戏曲传统广泛的继承，不光是接受了丰富的技术和技巧，必然地，他把传统的美学观点也继承过来了。这些美学观点乃是各时代许多演员在他们的舞台实践中慢慢积累下来的，也还有许多剧作家在他们的作品中所表露出来，而经过演员体现在舞台上的。这些东西反映了各时代各进步阶级和阶层的美学观点，它们积累起来经过历史的淘汰，去芜存菁，已经形成为我国人民共有的美学观点，后来的时代新的美学观点都是从这个基础上推陈出新所产生出来的。也可以说它就是我国民族美学观点的基础。总而言之，也还是经过各时代观众批准的东西。但决不可以把这种美学观点看成一种什么条文，它不是条文，也没有任何条文，只是一种自然形成的眼光，好恶，趣味而已。

    但是这些东西对于继承者来说，也同样不是可以“一例全收往后抬”的，这一点，梅先生同样知道得很清楚，他对于所演的传统剧目经常修改，这种修改总是在美学水平上超迈前人。比方他对于《宇宙锋》的修改就是一例。《宇宙锋》这戏过去本是属于“抱着肚子傻唱”一类的青衣唱工戏，“身段表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。”（同上书，第一集147页）但是梅先生从内容着眼，认为这是一出好戏，所以去钻研改进它。他突破了青衣只能抱着肚子唱的旧规矩，给赵艳容加上了许多动作与表情，甚至在装疯时运用了许多旧眼光认为青衣绝不宜运用的泼辣大胆的身段。到了晚年，这出戏的表演变得更泼辣，富于斗争气息。这些改变都是传统的旧美学观点所认为不美的，所不能允许的，然而这样的观点已经过时了，陈旧了，新的观众要求着新的艺术，对于美有了新的看法，所以梅先生就绝不拘泥于传统，而大胆加以改革。再说，上面所说这种陈旧的美学观点本来就是封建性的糟粕，当时的人民群众也是不喜爱的，但他们那时只是无法有力地表示自己的意见罢了。辛亥革命以后，普通观众表示意见的机会逐渐多起来，京戏中间的美学观点也不能不起变化，梅先生本人就体现了这样的变化。

    三、从传统的美学观点和从群众的美学观点中间，梅先生逐渐培养出自己辨别艺术上精、粗，美、恶的眼光来。他就是凭着这种多方锻炼出来的眼光去衡量分析一切的意见，去吸收观摩别人的演出。在观众热烈的掌声面前，他仍旧能够冷静地分辨出是非来，并不因此而迷失了自己的方向。梅先生在谈到《春香闹学》中春香和陈最良的顶嘴逗趣是观众最喜欢看的地方之后，紧接着就说：“可是不能净顾了迎合观众的心理，把它做过了头，那就容易走入油滑轻浮的路上去了。”（同上书，第二集145页）

     从这里看出，把那些从广大观众中间集中起来的看法，爱好，和从传统中间批判地继承过来的对于美的看法凝炼成自己的美学观点，对于一个演员，一个艺术家是多么的重要，有了它，演员在艺术上心中就有了底，不致走入邪门歪道，而会走上康庄大道。这样就能逐渐形成自己的艺术风格。这样形成的风格，既是演员自己独特的，也是从传统中间，当代广大的人民群众中间所产生出来的，所以它能够得到广大观众的欢迎爱好。

    所谓艺术风格是比较不易捉摸的东西，它往往表现在一系列具体的剧目、具体的人物形象上面，这些我们在前面已经谈到过。但是从这些具体的形象中间，我们还可以找出一些艺术上的共同点、特点，它只属于梅本人，而和其它的艺术家之间有着鲜明区别的东西来。

    我觉得梅的艺术风格，初看似乎没有明显的特点，只觉得很完整、很美、很自然，一点做作扭捏的痕迹都没有，好象本来就应当是如此的，又好象这是最理想的范本似的。等我们渐渐熟悉了他的艺术之后，才知道这种广阔大方的风格仍是他下了许多苦功夫经营出来的。比方关于唱、做、念、打，他在每一方面都曾经苦练过，而且一直到他去世之前，仍是不间断地练习，他说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”（同上书，第一集159页）所谓平衡发展，所讶不强调出某一部分，并不是说每一出戏里都要安进去同量的唱、做、念、打，而是说，按剧情的需要，人物的需要来运用技巧，而不是为技巧而技巧。梅先生说：“每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身分，加以细密的分析，从内心里表达出来。”（同上书，第一集37页） 《贵妃醉酒》本来是一出唱做并重的戏，老派的演法，有许多身段并没有多少生活和内心的根据，只是为了好看。这样，杨贵妃这个人物就很难有鲜明一贯的情绪线索，人物的性格和形象也就有些模糊了。梅先生演这个戏，多年来加以细细琢磨，作了许多细微但又很重要的改动。结果，杨贵妃的情绪变化鲜明了，人物的形象也突出了。他把《贵妃醉酒》中间三个“卧鱼”的身段合理化成为醉后闻花香，这是大家都知道的。对于这个身段的赋予具体内容，就是梅先生在念念不忘中，有一天偶然触机想出来的。从这事可以看出他对于表演必须有内心根据的重视。他这种具有高度技巧，但不是卖弄技巧，却又不忽视技巧运用的作风乃是他的艺术风格大方自然的根本原因。在运用技巧方面，他经常提醒后学，一定要不瘟不火。这也就是要适得其分，使形式和内容比较谐调。

    他的舞台形象之所以令人感到美，还因为他并不只是简单地把生活的真实搬到舞台上，而是处处经过艺术的琢磨，达到了高度的洗炼，处处给人以美的感觉。他追述一位专家对于《贵妃醉酒》的看法：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的，舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”最后他对这段话加上按语说，“这些话说得太对了。”（同上书，第一集37页）

    梅先生在表演中所给予观众的美感享受，因为是与剧情与人物密切结合的，所以他虽然运用了高度的技巧，却仍是平易近人。他所创造的人物是多种多样的，不仅有抒情的，柔媚的小姑娘，这一类人物容易惹人爱，容易给人美感，他也创造了装疯的赵艳容和上面说过醉酒的杨贵妃，其所以这些人物都能给人以美感，就是在于恰如其分地按人物的身分、年龄、性格而加以美化，一点不做作，一点不勉强，使存在在生活中的性格上、思想上、感情上、体态上那些零星没有系统的美经过了艺术的集中、突出，而大大鲜明起来，成了一个统一的美的形象的原故。因此，他所创造出来的人物所给人的美感既合于人物的身分，又有梅先生艺术所共有的自然大方的风格，而决无奇特、舛戾的感觉。

    到了晚年，梅先生的艺术臻于十分成熟的地步，由壮年的多彩而归于更加平易。虽然平易，却又更加深刻。关于这个，赵桐珊先生说得最好： 现在梅大爷在台上的玩艺儿，是没法学的。他随便抖一抖袖，整一整鬓、走几步，指一下，满都好看。很普通的一个老身段，使在他的身上，那就不一样了。让人瞧了，觉得舒坦。这没有说的，完全是功夫到了的关系。（同上书，第一集86页）凡是真正代表了从一个民族人民中间成长起来的艺术家也必定会得到世界上广大人民群众的欢迎。梅兰芳的艺术在苏联、日本，美国得到热烈的欢迎决不是偶然的。美国的人民，尽管他们的统治者对我们进行了许多恶意的宣传，但当我们的京剧团前年到加拿大去演出时，还是要想种种办法去看。从前美国人民对于梅的艺术有着很深的印象。他们曾经说过，过去以为中国的女子全是无能的，看了梅先生的戏之后，才觉得这看法是错了，她们是有道德，有本领又可爱的女子。美国的普通妇女说：“连我们看戏的都爱极了她们，恨不得立刻和她们见一面才好。”人民是没有成见的，何况在代表一个民族深厚传统的艺术面前，在这真正的美面前呢？

    在梅的晚年，我们还看见他的风格在发展，向着壮美的方面发展。很显然，这种发展只是一个开头，因为梅生活在新社会中间，思想上、感情上的变化是巨大的，带着飞跃趋势的。这种巨大的思想变化，不可能不表现到艺术创作中去。如果他的生命活得更长久些，他的这种新风格，必将得到充分的展示。我们深深感到他的去世是一个很大的损失。但是个人肉体的死亡原是一种自然规律。梅兰芳同志的艺术，他所代表的这种中国人民美学观点在舞台上的体现，一定会由新的一代继承下来，加以发扬光大的。从这中间，在我们的舞台上将产生许多崭新的、属于最广大人民的、舞台上的最美的形象来，给世界的戏剧艺术增加很大的光彩。这是一个艰巨的任务。到底哪些青年演员能够担负起这个伟大的任务来呢？这就要看他们的努力程度了。

                                               1962年8月12日