与西安戏曲界谈艺

（这是作者在西安双曲界座谈会上的报告。原题为《谈表演艺术》）

    西安是周秦汉唐的古都，也是具有悠久历史的古老剧种秦腔的发源地。秦腔跟京剧有密切的关系，有人说过京剧的主要曲调“西皮”就受秦腔的影响很大，此外，剧本表演等方面，也都有相似的地方，可以看出在很早的时候，就已经有交流经验，互相学习的痕迹。

    这次我到西北来，在兰州、西安都看到秦腔的表演，所有腔调、动作、音乐和全部舞台的形象还保持着原有的风格，这一点我是很满意的。我不是说秦腔就这样停留在原有的基础上不要提高。我希望在提高和发展的时候，不要破坏原有的风格。秦腔的历史此京剧要远的多，更不要以为这个剧种古老了，就把它看成是落后了。它在社会主义文化高潮的影响下，正走向返老还童的道路，散放着青春的火花。

    我现在谈一谈这次来西安所看到的四出精彩的秦腔节目，从这些优美动人的表演里，我们学习了不少东西。

    第一出《杀裴生》。演李慧娘的马兰鱼、演裴生的李继祖虽然是两位青年演员，我看出他们腰腿的功底很深，也会做戏。在李慧娘救出裴生的几个追赶场面里，他们都能够把那种紧张的气氛充分表达出来。尤其是李慧娘许多次“吹火”的演技也十分纯熟。有人告诉我这出戏的“吹火”是秦腔传统的表演特技，观众是常常拿来测验演员的本领的。我希望他们两个人多多向老前辈学些东西来丰富自己的艺术。

    第二出《杀狗劝妻》。演焦氏的宋上华是—个很有才能的好演员。可以说他在台上的一哭一笑、一举一动都在戏里。焦氏并不是一个不可救药的坏人，她的毛病是在“欺软怕硬”，她虐待婆婆是目为婆婆年老可欺，她对待丈夫也是这个方法，曹庄对地和蔼一点，她就狠起来了；曹庄生气了，她又改为笑脸相迎。宋上华在这些地方，脸上的表情变换得非常之快，而又自然，恰如其分地掌握了这个角色的心理活动，给人的印象是真实、开朗而且是有说服力的。

    第三出《激友》。这是秦腔《和氏壁》剧中的一折。剧情是说张仪在落魄时受了他好友苏秦一番假的讽刺，冷淡的刺激之后，毅然到泰国献策，终于做了宰相。演张仪的苏育民那天只演了《见苏秦》和《回店》两场。他把一个有作为的书生在不得志的时候内心里复杂的心情刻划得非常细致。这个戏难演在什么地方呢？它虽然是出穷生戏，但不能演得过分寒酸，因为张仪马上就要做泰国的宰相了，所以在穷途落魄里面还要有气度身分。在这一点上，苏育民的表演是有独到之处的。他的动作干净利落，表情深刻动人，我肯定地说，他在艺术上已经有了极大的成就。

    第四出《烙碗计》。情节跟京剧《铁莲花》一样。是描写一个没有爹娘的孤儿，受尽伯母的虐待，大雪天逃出门去，后来他的伯父终于把他找了回来。演伯父——刘子明的刘毓中，在追赶侄儿的两场戏里，活生生地刻划出一位慈祥可爱的老人，在大风大雪里四处找寻他那可怜的侄儿，那种又着急又疼爱的心情，我看了很感动。他的表演沉着到家，特别是浑身肌肉的颤动劲头和滑跌的身段?使人有寒冷的感觉。这种唱做并重的衰派老生戏，是要看工夫火候的，刘毓中继承了他父亲刘立杰先生以及其他名帅的优秀传统，才能演得那么出色。

    从上面所谈的几个戏的表演里，看得出秦腔这个剧种里蕴藏着许多宝贵的东西，并且我们知道在党政领导同志的重视和关怀下，秦腔正向前稳步地发展着，这种现象是可喜的，前途是可以乐观的。

    下面我把怎么样创造角色的问题谈—谈：每一个戏都有它的主题，自然就有各种不同的人物性格。问题是在我们应该怎样去体会角色，并且把他表现出来。我就拿《宇宙锋》作个例子：《宇宙锋》的主题是描写赵女不甘心屈服在她父亲赵高和秦二世的淫威之下，站起来与险恶的环境斗争到底。她在这个戏中共有六场，我现在分场来讲：

    第一场《议婚》，赵女对匡赵联姻虽不同意，但在封建时代里都是这种摸彩式的婚姻，她不可能过分违背了父亲的意思，所以我在这场戏里只微露一点不满的情绪，同时这样做更能突出后面坚决不愿进宫的斗争。

    第二场《洞房》，赵女是以新嫁娘的姿态出场的，须要格外稳重。所以我在这里唱四句慢板描写她婚后的感想。因为在慢的节奏中，边唱边做，比较容易显出她的稳重来，同时在赵女的内心里，两家如此光景，终生变乱的隐忧，必然会淡淡地反映到脸上釆，因此这场洞房里，虽然表现出新婚夫妻的和谐亲爱，却又笼罩着一种愁闷的气氛。

    第三、四两场《盗剑》、《抄拿》，由于发生了两桩突然的事故，情绪不免紧张，但在紧张中还要显出她沉着和机智的地方，否则，就不像后面那个会装疯弄险的赵女了。

    最后，《修本》和《金殿》两场，是全剧的高潮，也是说明主题的重要关键。我把《修本》里赵女的心情，分为三个层次：先是抱着满腹怨恨来见赵高，等赵高接受了她的请求，愿意为她修本，马上又转忧为喜，再听到赵高要把她送进宫去，这时候就掀起了她压不住的心头愤怒，紧跟着从三个“叫头”开始来进行这一场尖锐的斗争。

    这三次“叫头”里的话白分量不同，第一次只是听到她要被选进宫去的消息，第二次是父命的威逼，第三次是圣旨的压迫。一次比一次沉重，压力愈大；她的内心反抗力就愈加强烈。所以念完了“慢说是圣旨，就是钢刀将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀”以后，我用双袖向赵高有力地抖出。仿佛这样做更能显出这几句话白的力量。等到装疯以后的心理活动更复杂了，有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么样表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己睑上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的坏境；同时，把父亲硬叫成“儿子”也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。

    装疯和真疯的表演方法是截然不同的，如果赵女真的疯了，只要做成一个疯子样子就行了；装疯是要让赵高看了信以为真而观众感觉到是装的。由于这场戏赵女的心情这样复杂，演员才有戏可做。我在四十年前就选择了它作为我体会角色的试金石，就是这个缘故。至于我在这出戏里的动作、表情方面的加工，是随着体会角色的深化而逐步推进的，不是一下手就能演成这样的。

    《金殿》一场，赵女的环境更加紧迫了，原想在父亲面前借装疯逃避皇上的召选，但是秦二世还要召她上殿，她知道这次的危险性更大了，这件事情的后果如何无法估计，所以我上了金殿，内心里先把赵女的生死置之度外，这样可能让赵女的思想更加集中，使得她在金殿上的嬉笑怒骂也毫无任何顾虑，反而会有利于这场斗争。我是这样理解的，对不对请大家指教。

    这场戏的身段采用男子的动作居多，这种传统的安排方法很巧妙。一来与《修本》里的装疯姿态不雷同；二来从空间上说，由于动作放大了，显得金殿的高大广阔。还有，这场戏从前不上哑奴，我为了想加强赵女下场的悲痛，让哑奴上场，在殿角下再见一次面，使观众感到一个人刚从极危险的关头闯了出来，见到了她唯一的同情者以后，会有怎样的一种悲痛心情啊！

    一个演员对角色性格有了钻研和体会，应当怎样表达出来呢?这就关系到你的表演艺术是否丰富。前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演方法，只要我们肯踏踏实实去学，这一座艺术宝库是取之不尽，用之不竭的。但是在运用方面，一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的“卧鱼”这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的成觉。

    演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这两种毛病看着好像一样，实际大有区别，拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿走过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的观众会来喜爱这种过火的表演。最初或许你还能感觉到自己的表演过火了，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远回不来了。

    我现在常演的戏里，除了《洛神》之外，其他都不用布景。我不是反对用布景，从前我在排演新戏时也常用布景，在我四十多年的舞台生活过程中，用布景还占着此较长的一段时间。从我这一段摸索的过程当中，我感觉到只是摆几张景片，也起不了什么作用，有时布景设计偏重写实；或者堆砌过多，还会影响表演。我现在只保留《洛神》的布景，就是因为它跟表演有密切关系的缘故。这段设计经过我简单地说一说：

    《洛神》的高潮是《川上相会》一场，当剧本开始创作的时候，我们首先注意到应该怎样设计一种特殊风格的布景。为了要突出表演区域，我们就在舞台上搭出一个象征着仙岛的高台，高低三层，由上而下，由窄而宽。洛神在这个台上的舞蹈，是每层、每个角落都要走到的。我们往常在平面舞台上活动的范围，以台毯为标准，是四方形的，而这个仙岛上的活动范围，就大为不同了，所以我创造出一套新的舞蹈姿势，来适应这新的环境。
    
    洛神先在幕内唱倒板，拉开了幕，她已经坐在最高一层的岩石上，十个云童，两个仙女，或坐或立，分布在岛的三层，都有固定的岗位，构成一幅立体彩色洛神图的画面。云童穿的服装，手里拿的伞、扇、采旄、旌旗等仪仗，都是参考古画上的式样，图案，结合舞台上的需要，配合布景的条件而定制的。

    这场戏一共要演二十几分钟，唱的方面，从[西皮倒板]，[慢板]、[原板]、[二六]逐步由慢的节奏一直唱到[快板]为止。舞蹈方面我是随着唱腔的快慢创造出许多新的姿势。音乐部分，在[原板]的过门中，也巧妙地运用了各种老的曲牌来衬托我的舞蹈，观众听了都说悠扬悦耳，对我的舞蹈帮助不小，而且没有生搬硬套的毛病。他们还说我设计这一布景没有浪费的地方，居然让它全部为我的表演来服务。我也承认布景是在《洛神》里起了作用，没有它我就不能演这出戏。

    我为什么要在《洛神》里设计这样一堂布景呢?因为这是一出很美丽而含有诗意的神话戏，里面有神女在仙岛上歌舞的场面。

    剧本是根据曹植所写的《洛神赋》来编写的，内容是描写曹植路过洛川驿，夜梦仙女约他川上相会。等他们在洛川见了面，洛神才说明她就是曹植早就思慕的甄后。彼此追念前情，互道珍重，惆怅而别。

    演洛神这个角色，先要细细揣摹《洛神赋》原作的精神，和剧本台词的含义。多看古代有关神仙故事的名画和雕塑，再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀恋、寂寞、凌空的心理状态表达出来。特别是眉目之间的传神，表面上好像淡淡地，内心里却是极其凄楚激动的。在唱腔方面，我使用了传统的老腔，略加变化，主要是表达婉转长吟、哀厉永慕的感情。舞蹈方面，要使观众感觉到有“神光离合”“乍阴乍阳”“翩若惊鸿”“宛若游龙”的意境。这样才能符合神仙的恋爱心情和这段故事的悲剧性格。

    我使用布景的时间将近二十年，也只有在《洛神》这出戏里用的比较恰当，这也可以说明在古典戏曲里运用布景，实在不是一件简单的事情。

    我们的剧团到各地旅行演出，是想通过表演和观摩，互相学习，交流艺术经验。不过，吸收别人好的东西，必须经过一番溶化，使它很调和，很适当地用到自己剧种里来。

    每一个剧种都有它独特的风格，我们所期望的是每一个剧种都从原有基础上发扬光大，不要在吸取别人的东西的同时，丢掉了自己传统的风格。毛主席给我们指示，是要我们“百花齐放”，不要我们变成一花独放。

    这次我们在西安，受到各有关单位的大力支持，和观众的热烈欢迎，使我十分感动。但是演期很短，不能满足大家的要求，我实在抱歉之至。

原载1957年10月16日《陕西日报》