二、传统剧目的发掘整理与改编

    经过全国剧目工作会议以后，各地都在大力发掘传统剧目；许多老艺人兴致勃勃地翻出他们的箱底，文化部门也发动了演员，举办了讲习班或举行会演，有的偏僻地区的剧团，也得到了交流经验的机会。并且还发现了可贵的遗产。有许多久未上演的好戏都和观众见面了。总之，在过去一年中，戏剧界出现了欣欣向荣的新气象；各地的戏院上座率都得到普遍的提高，演员的生活有了改善，同时，中央对各地发放的补助金也大大鼓舞了戏曲界的从业人员，特别是有些老艺人的生活得到照顾，对于发掘传统剧目，培养下一代的工作，都起着显著的作用。但是，我们在打破清规戒律，大力发掘传统剧目的同时，也要注意有—些既不是传统剧目而又充满毒素的戏。最好别让它经常和观众见面。有些发掘出来准备上演的传统剧目里面，如果实在有不健康的地方，大家也不用害怕。我们可以先整理一番，演出后再听取观众的反映，边演边改。我想，这样做是比较妥当的办法。总之，使各种琪花瑶草都开得辉煌灿烂，这才是我们对观众应尽的责任。

    在旅行演出中，沿途看到各地报纸上发表的戏曲评论，有对于传统剧目的推荐和对改编剧目的赞许，也有对连台本戏指出缺点的批评。在我接触的各界戏剧爱好者的舆论当中，对此也有个别不同的看法，我想提出来大家讨论。

    我国古典戏曲的演出方式，大约不出下面三种：（一）每场演出几个单折戏；（二）每场只演一个从头到尾的故事；（三）连台本戏。这三种方式的本身并无好坏之分。譬如人们的服装，目前就有三种样子：长袍、制服、西装。我们决不能从服装上来断定穿长袍的是地主，穿制服的是干部，穿西装的是资产阶级。我们监别一个人的品质，要观察他的思想和行动。看戏要细看它的内容，才能判定它的优劣。总而言之，这三种演出方式，都应该以剧本主题、表演艺术为主；服装、布景、道具、装置……也应该在烘托剧情而不妨碍表演的原则下来设计的；如果专用离奇怪诞，脱离实际的方法来号召观众，结果是站不住脚的。上面讲的三种演出方式，现在都同样受到观众的欢迎。我这一次旅行演出中，没有看过连台本戏，按理说，我没有发言权。但我却愿意提出一些建议。

    我知道，在程长庆老先生领导的三庆班里，曾演出连台《三国志》。我的祖父梅巧玲领导的四喜班曾演出连台《雁门关》、《梅玉配》……。我本身就演过这类老的连台本戏，并且还亲自排演过一、二、三、四本《太真外传》。以上所说的连台本戏，虽然也有个别使用砌末布景的，但主要是以演员的表演艺术为中心。当年的观众所津津乐道的活鲁肃、活曹操、活周瑜、活张飞、活诸葛亮等等称号，就产生在连台《三国志》里面。后来我在上海住家的时候，曾看过以机关布景来吸引观众的连台本戏；也有如《狸猫换太子》里面就包括《打寇》、《断后》、《铡美案》……传统剧目在内的。

    今天，我们的戏剧事业正在百花齐放、美景当前的时候。我希望戏曲界的同志们要耳聪目明地辨别精粗美恶，倾听群众的意见，虚心检查自己的工作，哪些是有成就的，哪些是要不得的、需要改正的。同时，也希望批评家们要平心静气地提出善意的批评。我回京以后，有人告诉我，最近上海的两部连台本戏，《封神榜》就比《欧阳德》好。在剧本方面，《封神榜》是照着原书《封神演义》回目顺序编写的，演员的表演也都很严肃。《欧阳德》里面有好多情节是虚无飘渺，毫无根据的。在布景方面，这两出戏都采用了机关布景。《封神榜》有狐狸精吃掉妲己的一场：妲己正睡在床上，忽然，轰的—声响，从她床前放出一团白烟，紧接着走下床来的妲己，已经不是刚才那个人，而是狐狸精的人形。这两个旦角的服装完全一样，台下观众须要仔细辨认，才能看出人是换过了。这虽然像是耍戏法，却没有离开剧情。《欧阳德》里有一场开打，欧阳德就在这时跑上了一座有楼梯的更楼。他把帘子拉得严严的，好像还躲在里面。等到敌人赶上更搂，打开帘子一看，人已不知去向。正在四处搜索的时候，欧阳德忽然又从前台观众中间走上了台。像这样变戏法，跟剧情有什么关系呢?

    我们从事戏剧工作的人，最重要的资本是艺术，要知道人是会老的，艺术是不老的。像那天我看到大和尚老先生的表演，是青年人所望尘莫及的，如果当年没有勤学苦练的功底，现在就不可能还有这样精采的表演。老话说得好：“少壮不努力，老大徒伤悲”。因此我联想到各地刮起了连台本戏的一阵风，我们的青年演员千万不能认为连台本戏有叫座能力，就发生一种依赖思想，因而忽略了艺术的锻炼和进修，错过了向传统艺术学习的机会。同时，希望主持排演连台本戏的同志们，也要尊重演员的表演艺术，不能依靠商业化的噱头号召观众。我过去看见连台本戏的全盛时代，也看到它衰落下去。如果老没有真东西给观众欣赏咀嚼，那么这阵风就会刮过去的。我不是在这里扫大家的兴，只是就我所知提出来，供大家参考讨论。

    我们的艺术，必须“货真价实”，颠扑不破，才能流传永久。像《西厢记》、《琵琶记》、《拜月记》、《白兔记》、《牡丹亭》、《雷峰塔》……等许多传奇名作，有的已经演了几百年，至今还在上演。又如以《三国演义》、《水浒》……等小说为题材的许多好戏，至今也仍然受到群众的普遍欢迎。另外，各剧种还拥有数量不小、具有代表性的保留剧目。这些都是祖先们给我们留下的遗产，我们必须好好地继承下来，使它们发扬光大。但我们还必须要有新的创作。同时在发倔、整理、改编工作中，大家要集中力量来共同创造，也给下一代留下些像样的东西。

    有些戏的传统表演，也不是一点不能改动的。我这次沿路看到的地方戏，如汉剧《详状》里面老院子的关门身段，关了头门，绕个圈子又关二门，我觉得关一次就够了，因为舞台上的表演，虽然要有生活，如果把日常生活细节全部搬到台上，那就太琐碎了，赣剧《犒军夜访》中，尉迟恭犒军一场，有两个军士张贴榜文的表演，先刷浆糊，再贴榜，贴完了再刷一次墙，翻来复去地有许多动作，占的时间太久，像这样与剧情关系不大的地方，只要有了交代就够了，不必在这上头大做文章：因为这样做会使观众看了反而感到噜苏的。祁阳戏《借赵云》里面，赵云有些动作如踢腿、踢靠肚等，也显得重复，这可能是传统的演法。我们对待整理传统表演，固然应该保留原有的风格，如果过到不必要的琐碎而重复的身段，不妨加以精简，但有些结合剧情而又能增加气氛的重复身段，那就不能一概而论了。像汉剧《烹蒯彻》里面，蒯彻直扑油鼎的动作，前后达三、四次之多，一次比一次紧张，观众一点都不嫌它烦琐，原因是：油鼎这个杀人的刑具是戏里的重要关键，蒯彻又是被烹人物，这与前面所说的重复身段，性质是不同的。哪些可改，哪些不应当改，这就须要经过认真分析，仔细研究才能决定。

    一个戏能够吸引住观众，这不是少数人的力量，而是整体的劳动成果。可以拿去年轰动全国的《十五贯》为例。我这次到杭州，听到文艺界的朋友告诉我一些关于这个戏的改编、创作的情况，使我深刻体会到一个优秀的艺术作品，必须在集体创作、水乳交融的精神上完成的。他们的工作，从选定《十五贯》为整理对象开始，就成立了一个整理小组，新文艺工作者就和演员、音乐工作者以及其他舞台工作人员密切联系在一起，他们是各尽所长，群策群力，才真正达到了推陈出新的目的。在改编工作进行中，他们吸取了广大群众的正确意见。在音韵的规律方面，还向文艺界老先生不断请教，再三讨论，几经修改。演员们在掌握人物性格方面，也是倾听了文艺界有经验的同志们的意见，然后毫无拘束的、正确的发挥了各人的艺术才能，创造了出色的人物形象。我们今天看到《十五贯》的成功，应该研究他们所以成功的道理，吸取他们的经验。中央号召大家向《十五贯》学习，不是希望各剧种都上演这个戏，而是要求大家学习他们的工作方法和团结精神。《十五贯》的故事是很引人入胜的，但我们在发掘传统剧目或另排新戏的时候，却不必局限在这个范围以内。古往今来，社会上有形形色色许许多多的人物故事可以拿来作为歌颂、咏叹、批判、讽刺的对象，我们要扩大自己的眼界，创造出多种多样的艺术作品，才能符合“百花齐放”的方针。

三、我学戏、改戏和表演的经验

    这次我在各地座谈会上，许多演员同志都要我谈谈学戏、改戏和表演的经验。

    其实，我学戏的过程，也和大家没有什么两样。我以为，一个演员的成就，第一，要靠“幼工”结实。动作部分应该练好腰腿，唱念部分应该练好发音咬字。这些基本的技术，大家都是内行，也无须我细讲。第二，要靠舞台实践。我的经验是：戏唱得越熟，理解力越强，正如俗语所说“熟能生巧”，这句话是一点都不错的。可是，还应当注意：戏唱熟了，往往会“油”。戏唱油了，是要不得的。第三，是要多看前辈们的表演。什么行当的戏都看，什么剧种的戏都看。但是，看戏必须具备—种鉴别能力，才能分出好坏来。看到好戏，固然能够丰富我们的表演；看到坏戏，也不要失望，这对我们也有益处，因为我们能看出他走错了路，就可以不再犯他同样的错误。这种鉴别能力，也是要经过一番锻炼，才能具备的。只要我们肯多看前辈们好的表演，多听行内行外—些良师益友的经验之谈和正确的意见，再加上自己的琢磨钻研，久而久之，我们的眼睛亮了，耳朵也灵了，心里也明白了，到那时候，我们就能够分清哪是精华，哪是糟粕，那么，在表演方面就一定可以进入角色，自然就会有许多的创造，我就是从这样一条路上走过来的。

    我这一次到武汉，由于火车里温度高，过江时受了点风，嗓子哑了，在休养期间，有许多观众写信来慰问我，有的观众拿着当天的戏票到人民剧院，听到这个消息，都托剧院的同志带口信劝我安心养病，各界的朋友特别是戏剧界的朋友都在百忙中来慰问我。这种种亲切的关心和温暖，使我感动，对我精神上起了鼓舞作用，因此，我的嗓子在估计恢复期间以内就好了。当然，这和几位中西医务工作同志对我的细心诊疗是分不开的。嗓子是演员的第二生命，我在《舞台生活四十年》里面，介绍过一些关于保护嗓子的粗浅常识。这次因为嗓子哑了，有一位耳鼻喉科专家袁大夫给我检查，他说：“你的声带充血，肿了，并不拢，所以发不出高音。”他把发声的道理详细讲给我听。当我服用中药以后，声带充血的现象逐渐消除，有了好转的时候，他郑重对我说：“你现在可以试试嗓音了。但必须由低音逐渐提高，不可一上来就喊高音，以免使声带受到突然的激烈振动。因为这个器官是非常娇嫩的。”他说到这里，我想起一桩往事来。二十年前，有一位享有国际声誉的低音大王夏里亚平先生到上海游历。我们举行了一个茶会欢迎他。席还未终，我向他道歉，因为晚上有演出，要先走。他听了大为惊讶说：“怎么?今天你有演出，还来参加这个茶会!”那神情和语气大有责备我的意思。夏里亚平先生又告诉我说：“我的习惯，演出的前夕，就不参加宴会，连说话部尽量减少。这样到了歌唱时，可以保证精神饱满，发音清亮。”这位老友虽已逝世多年，但他的话却给我深刻的印象。我们今天生活在伟大的新中国，我们都有着为人民服务的志愿，并且我们都有了克服困难，坚持工作的习惯，这种精神是好的。但更重要的是：必须保护我们的嗓子。如果自己不小心，把嗓子毁坏了，就失去为人民服务的重要条件，这是追悔不及而又使群众惋惜的一件事。因此我们在坚持工作之外，还必须养成坚持休息的习惯。据我的经验，多睡是一个最有效的休息方法，尤其像我们已经上了岁数的人，更为需要。

    这十几年当中，我没有编演新戏，只是做了些整理、改编的工作，我在这里简单地介绍一些经验：

    首先，我觉得文艺工作者和我们戏曲演员合作是重要的。我有几位文艺界的老朋友，同我合作了好多年，他们经常作为观众，在前台听戏，看出了什么问题，譬如某几句台词存在着不好的意思，或者与剧情不能紧密结合，还有在音韵上不够和谐，某一个身段表情的目的性不够明确，或者姿势不够好看，就马上给我提意见。也有我自己发现的问题，和他们一起研究如何解决。总之，我们用的是互相启发的方法，多少年来是收到效果的。有些常演的戏，台词有所变更，唱起来必须格外注意，免得新词与老词互串。有些唱腔是观众向来熟悉的，如果把他们认为好的腔轻易改掉，就不容易被接受，回到这些地方，我们还得要改字不改腔，所以这也不是一件简单的事情。身段表情的改进，此变更台词更难一些，这要和人物的思想感情结合在一起，不可能—下子就做得恰到好处，必须在一次又一次的实践中积累经验，才能达到越改越好的地步。

    上面说的，还是指部分修改而言，如果戏里的主题应该变更，或者人物性格前后不统一，那就需要大拆大改。像《贵妃醉酒》、《生死恨》、《宇宙锋》等戏，到目前为止，不知经过我们多少次的小修、大改。大改的工作，第一步也是先跟文艺界的老朋友进行讨论，这时候往往会引起一些争辩；等到意见—致，然后动笔边写边研究，在拿到台上演出时，还耍听取观众的意见；观众认为改得好的，我们保留下去，说改得不好的，我们再往好里改。但我们必须自己心中有救，辨清精粗美恶，慎重做这一工作，倘若东听一句，西听一句，不经过仔细的分析、考虑，就动手更改，结果只有造成混乱；没有什么好处。

    我自己整理修改剧目的方法，要分两部分来讲。首先是确定剧本的主题。第二步是如何结合我的表演。我不喜欢把—个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地敌得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法，等到积累了许多次的修改，实际上已跟当年的老样子不大相同了。可是观众呢?在我逐步修改的过程中，无形地也就看习惯了。我为什么这样做呢?因为一出戏要把它改好演好，不是一桩容易的事。拿我的经验来讲，改了一个时期，又会看出问题；甚至有时还会改回来，总之，这件工作是需要很细致，很耐心，步步深入的。

    《贵妃醉酒》是一出舞蹈性很强的戏，前辈老艺人们给我们留下许多优美的表演。可是其中有部分黄色的东西。如《诓驾》以后，和两个太监调笑当中，有—些暗示性的动作和表情。我改的时候，首先变动了主题。我现在的演法，是通过杨贵妃来描绘古代宫庭贵妇人的抑郁、苦闷心情。主题有了变化，所有全部的表演风格，也随着起了变化，剧中人物身份就和从前不同了。后面的唱词，如：“安禄山卿家在哪里……”那四句，以及“色不迷人人自迷”，等等，含意都不好，我都把它们改掉了。至于身段部分，经过一再整理，修改的地方很多。就拿“卧鱼”来说吧，最初，我只知道老师怎么教，我就怎么演，它的目的性何在呢?我也说不上来。后来，先确定它的目的性是为了嗅花。嗅花的姿态，我变了好多回，先是单手捧着闻，双手捧着闻，由不露手加上一种露手，由捧着闻又加上折枝的手势。总之，两个卧鱼是对衬的。但是小动作里面是有区别的。

    《生死恨》里过去没有彻底解决的是韩玉娘和程鹏举两个人物的性格不够统一的问题。我最早的演出本，由于程鹏举有了三次告发他的妻子韩玉娘劝他逃回祖国，所以后来程鹏举做了襄阳太守，派家人赵寻访着了韩玉娘要接她到任所，而被她拒绝。这样写法，是对程鹏举的性格大大地有所损害；达就会影响韩玉娘对程鹏举的热爱和她多少年中为他受尽折磨、坚贞不移的精神。我们初步的修改，把三次告发改为两次，随后又改成一次，夫妻之间的误会，就不难经过解释而消除。照这样演了一个时期，我觉得程鹏举的性格是完整了。但韩玉娘在后半部戏里，从她的思想感情中很难看出她希望有破镜重圆的一天。如当她流落在李妈妈家中，在一个深夜里所唱的台词有：“我也曾劝郎君高飞远扬，又谁知一旦间改变心肠，到如今害得我异乡漂荡，……”夹白中有：“想我韩玉娘，苦劝程郎逃回故国，谁想他反复无常，害得我这般光景!……”这些唱白里，说明韩玉娘对丈夫有多么强烈的怨恨。梦中相会的时候，她的动作表情也全是对丈夫不满的表示，再加上后面拒绝赵寻的迎接，这就显得韩玉娘的性格前后矛盾了。近年来我们针对着上面所说的那些问题，又大改—次。现在我的儿子葆玖常演的《生死恨》，就是修改的本子。

    上面不过随便举几个例子，至于唱词、话白、身段、表情，个别修改的地方还很多，这里就不细谈了。

原载1957年第2辑《戏剧论丛》