脸    谱

    脸谱是京戏净、丑面部化装的一种更夸张和具有象征意味的造型艺术。这种化装方法和净、丑角色的表演形式是分不开的；它和生、且角色的面部化装，有着明显的区别。角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念——正直的，成奸汲的，善良的，或丑恶舶，一望而知。它长时期被中国广大观众和国外朋友所熟悉、感受。它充分发挥了戏剧性能，但有时也掺杂着一些隐晦的含义。

    脸谱的来源相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的蠏舞面具、战争面具、歌舞面具等。北齐兰陵王勇猛善战，但因为面目秀美，作战时敌人不甚畏惧，于是他就制做了一个形象威猛的面具戴上，此后临阵，增加了威势，战无不胜。当时他的部下士兵把他的战绩编成歌谣，在军中普遍流行，名为《兰陵王入阵曲》，以后又发展为《兰陵王破阵舞》，是戴着面具舞蹈的。脸谱可能就是从面具演变而来的。京戏的一些神话戏里，如雷公、魁星、土地、加官……等也都戴面具，还保留着这个遗迹。

    我藏有明代、清初一直到最近的脸谱，从这些资料里，可以看出脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。在勾画方面，据净角老演员说：最初不过画眉，后来加勾眼窝、鼻窝、嘴角又添勾睑纹，逐渐力求工致，演变到图案化。

    颜色，最早只有红、紫、黑、蓝、黄五种，施彩单纯，后来又添出金、银、绿、白、粉红、灰……等颜色，颜色有表示剧小人性格和品质的作用，代表人民对历史人物的爱憎。现在举几个例子：

红色脸——大半表现有血性、忠勇耿直的人，如三国戏中关羽、姜维。

紫色脸——是表现有血性而较为沉着的人，如《二进宫》徐延昭、《刺王僚》的专诸。

黑色脸——是表现粗豪有武力的人，如张飞、牛泉、项羽，黑白相间、眉梢眼角，另具有—种妩媚或肃庄的形态。至于《秦香莲》中包拯脸，则因居官严肃正直，不苟言笑，令人望而生畏，故满勾黑色脸表示他的铁面无私。

蓝色脸——比黑色脸更凶猛有心计，且有一种不受羁勒的刚强性格，如窦尔墩、马武等。

黄色脸——代表一种内工心计或勇猛沉着的性格，如《鱼藏剑》的王僚、《战宛城》的典韦。

白色脸——大白粉脸，是表现工于心计，而近于阴险诡诈的性格。粉脸的勾法是，在脸上薄施铅粉，表示惨淡无血性的神气。我听见前辈说：各色脸谱，都是就一个人的本来眉目加以夸张的，而粉脸则形容这个人的虚伪程度已掩盖了他的真面目，如赵尚、司马懿、严嵩、费无极……另外还有一种油白脸，如《空城计》的马谡，《别姬》的项伯等，虽不是阴险的坏人，和大白脸有区别，但也是一种刚愎或动摇的人物。这种脸谱除了施彩以外，最主要的是眉毛、眼睛的勾法，粗细、浓淡要刻划出善恶、忠奸的性格来。总之各种白色脸（包括净角与丑角两门）大部分是代表反派人物或被批判的人物。如严嵩的儿子严世蕃勾半白粉脸，因为他的年龄和地位此严嵩差一些；眉毛上仍露出本来肉色。曹操在早期刺董卓时，也画半白粉脸，说明他当时地位不高，而在反董卓起义时，还有被肯定的成分。到后来地位高了，按照《三国演义》的正统观念，他就成了大白粉脸的“奸雄”。

三白粉脸——如《西施》中的太宰伯嚭 ，脸上的白粉块两旁只画到脸骨以外，这因为伯嚭不但是卖国奸臣，而且为人更卑鄙无耻，轻佻可笑！这种脸谱是属于净角而又含有丑角意味的反面人物。

小花脸——是丑角的睑谱，所勾的白粉块，比三白粉脸范围更小，只在鼻眼间涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰“小花脸”，如蒋干、汤勤……这一种人地位低，行为此较猥琐，性格也不是爽朗的。至于有的书童和一般群众，也有在鼻间抹一点白粉的，是表示他的幽默、滑稽的性格，使观众觉得有风趣。

小尖粉脸一一是武丑的专用脸谱，如水游戏中的阮小五、阮小七，《九龙杯》中的杨香武，只在鼻尖上勾画出小枣核形的白块，表示精明干练、机智灵巧。并不代表坏人。（武丑也有画花脸的，如《巴骆和》的胡理，《盗甲》的时迁。）

    神话戏中人物多勾脸谱，有种种的鸟形脸、兽形脸和其他—些象征式的，如大鹏雕、孙悟空、金钱豹等。太乙真人脑门画太极图。雷神脑门画雷鼓和金火焰，这都富有图腾的意味。采用符号来显示人物的形貌特征，也是一种艺术夸张手法，不过，其中还应当予以细致的分析，不能毫无区别的一律采用。旧戏里这种脸谱有的也夹有一种宿命味道。如赵匡胤过去的脸谱，眉心画红色跑龙，表示他是帝王之相，这就值得批判。

    生角如老生、小生、武生、穷生都是本色脸；根据年龄、品质、性格和地位进行化装，但必须吊起眉毛。

    旦角一般是梳大头，贴片子（即髩角），古代妇女讲究留髩发，这样在化装上可以根据每个人的面形加以变化。譬如圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些。拿我个人说，在这五十年的舞台生活中，仅化装一门，就有很大的变化，如眼窝、眉毛的画法，彩色的运用，都是逐渐改进的，近年从粉彩改用油彩后，又有更大的变化。我认为化装术是每个演员极其重要的科目，净角和丑角的化装，是一种更专门的技术。需要从脸谱上突出剧中人的性格，为表演艺术提供烘托的条件。

道    具

    中国戏的一切服装、道具、布景等都是为演员表演艺术服务的，因此舞台上所用的物件、器具总尽量避免用真的实物。式样、质料、轻重、大小、长短都要比生活中的实物有所不同。有的予以夸张、放大（如酒杯、印盒等），有的则予以缩小（如城、轿、车等），甚至以鞭代马，以桨代船。目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。我也简单的谈几个例子：

马鞭——代表一匹马。一根短藤棍，上缀几截丝穗，样式很简单，但当演员挥起马鞭，做出上马、下马、牵马、系马以及种种骑马、跃马的动作时，就使人产生一种人在马上的其实戚。阅此这许多马上的表演技术都有规定的姿势，如上马多扬鞭，下马则鞭梢向下等。

船桨——样子同真桨一样，尺寸稍小一些，演员用这支船桨，要表现出整只船的部位和活动。如抛锚、解缆以及船行进中的风浪波涛。配合这只船桨，也有许多表演技术，如《打渔杀家》中萧恩和女儿桂英，《秋江》中艄翁和陈妙常都有表演行船的许多舞蹈、动作，使人好像真感觉到人在船上一样。

扇子——有折扇、团扇、羽扇……生、旦、净、丑都使用它，它不仅仅是做为纳凉之用，而是通过扇子来发挥多样舞蹈动作，借以表现人物的思想感情。因此不同人物，使用不同的扇子，做出极丰富的身段来。我在《醉酒》中就通过折扇，来表现杨贵妃醉前、醉后的内心世界。

车旗——用两块四方黄布或黄缎，上画车轮，或绣车轮，代表一辆车子。舞台上男角除诸葛亮等一，二人外，很少乘车（诸葛亮是因为历史小晚上描写他喜欢坐四轮车，舞台剧就根据这种说法处理的）。女子大半乘车，—人手持两块车旗，乘车者上下车，均有—定的姿势。《别姬》霸王出战时，虞姬随军乘车。《长坂坡》逃难的场面，甘糜二夫人乘车，用两面车旗复在“倒椅”两旁。这是说明她们露宿时睡在车上。

轿——官员上下轿，均系无实物的虚拟动作，在前面的两个侍役虚拟做出掀轿帘的样子，官员作俯身入轿姿势，二侍役作放下轿帘的身段，即乘轿去了。官员必须居中，四人分站两旁，从队形上使人感觉到是长方形的轿子。另有—种用实物代表的轿子，是女子所用的，系用竹竿，缀两片綉花红缎，一人举起，剧中的女子就掀开綉花轿帘走进去，表示深藏不露的意思，常作为花轿之用。

拂尘——古人用麈尾系在木杆上，用来拂拭尘土，文人清谈时也常拿在手中。戏里是用马尾制的，凡隐士、和尚、尼姑、道士、神仙、妖怪出场往往都拿拂尘。丫环亦有用来打扫窗几。这是重要的舞蹈工具，我所演的《洛神》、《尼姑思凡》都用拂尘来美化姿势。

桌子——桌子的用途很广，如饮茶时当茶几，摆上酒杯，便是饭桌，陈列笔砚，变成书案，放上印匣，便是公案，摆出香炉，又是供桌香案，只摆一个香炉，是皇帝临朝的御案。登高、上山、上楼、跳墙……也用桌子来代表实物和环境的。

椅子——凡戏里的各种席位，皆以椅子替代，但有不同的摆法，如皇帝坐朝，官员升堂，以及写字、办公……等事，就将椅子摆在桌子后面，这叫内场椅。另外如共同议事，接待宾客，家庭闲谈……就将椅子排列在桌子前面，这都叫外场椅。一人独坐时，大半都按照剧情摆正面或旁边，如表演中有坐土台，石块……就要将椅子放倒（名叫倒椅），说明这是非正常的临时座位，还有监狱门（如《窦娥冤》），窑洞（如《汾河湾》）也有用椅子代表门户的，形容这些地方的低矮狭窄。剧中人过墙，登高，汲水……也有用椅子来分别代表墙、垣、井台等。京戏里向不置备床榻，因其尺寸太大搬动不方便，人躺在上面，也不美观。剧中必须表演睡卧时，就用几张椅子接连一起，铺一斗篷或绣花床毯代表床榻。摆椅子的部位极其重要，因为和演员的表演艺术，以及利用观众的想象力，是有密切关系的。

大帐子——大帐子即纺花幔帐，它不是单纯的幔帐，也和桌子、椅子一样，代表许多环境，例如在《凤还巢》洞房里代表程雪娥的新房，《彩楼配》里代表王宝钏抛球的彩楼，《四郎探母》里代表萧太后的银安殿，《玉堂春》三堂会审里代表王金龙的法庭，《阳平关》里代表曹操的中军帐。另外又有小帐子，此大帐子的尺寸略小，往往用桌子垫高，代表将台，如《挑滑车》中的岳飞、《抗金兵》中的粱红玉，均登高台点将。

兵器——在戏里凡古代作战用的刀、枪、剑、戟、弓箭、藤牌……都是按照真的式样仿做的，尺寸比真的较小，质料不用金属钢铁而用木、藤、竹制成，涂上金铋彩色，为的使用时轻便美观，有利于舞蹈。

布    景

    过去传统剧目里，用“砌末”（即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏时或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实、这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。一九五六年夏我参加中国访日京剧代表团在东京演出，那一次，我们除了《人面桃花》、《天女散花》等戏以外，都不用布景。有一天在我的《醉酒》以前，另外两个演员演《秋江》短剧，用电光打出江景，第二天，我们和日本戏剧界的朋友开座谈会，他们说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”五年前，川剧在北京演《秋江》，我也曾请一位亲戚——老太太去看戏，回来后，我问她：“《秋江》好不好？”她说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”那一次是在素幕前面表演的，所以效果很好。这不过是两个例子，却已经说明京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。

    我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景，在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。我排《太真外传》（杨贵妃全部故事）杨玉环舞盘的场面里，我站在一张特制的能够转动的圆桌上歌唱舞蹈，下面还有许多扮着梨园弟子的群众和我同舞。这场戏就很突出。这个戏我已经有二十年没有演出了。现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。这出戏，离开了布景就无法表演，因为在编剧时就设计了布景，它与表演艺术是密切结合着的。

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